Metropolis : Fritz Lang et la représentation de la ville

Si l’Allemagne fut vaincue, traumatisée et effondrée en 1918, c’est elle qui allait, dans les années qui suivirent, fournir le meilleur de la production cinématographique européenne. Portés par un mouvement, l’expressionnisme, certains cinéastes allaient en effet capturer le malaise national sur grand écran. L’un des principes fondamentaux de l’expressionisme allemand est « l’absence de nature » (qui est, selon Jean-Luc Lacuve du ciné-club de Caen, l’un des « cinq aspects » de l’expressionisme), ce qui pourrait sous-entendre l’omniprésence de l’urbanisme. Si l’antagonisme entre ruralité et urbanité allait produire au moins deux chefs-d’œuvre de Murnau à la fin des années 1920 (L’Aurore et City Girl), Fritz Lang se concentrait, avec son meilleur film, sur la division sociale de la Ville, qui devient un concept universel, identifiable par tous ; ce sera Metropolis. Premier film à figurer au patrimoine mondial de l’UNESCO[1], le film de Lang est celui de toutes les démesures[2] : budget, décors, figuration, longueur. Il illustre une métropole[3], Metropolis, divisée en deux parties très distinctes : en bas, la cité ouvrière, où s’amassent les travailleurs aux côtés des machines, et en haut, la ville des nantis avec ses Jardins Eternels, ses stades, et ses gratte-ciel.

Deux films de Fritz Lang auront créé de véritables querelles d’historiens quant au message transmis par le cinéaste : Metropolis, et M le Maudit, réalisé en 1931. L’origine de ces polémiques vient d’une femme, Thea von Harbou, nazie, romancière, scénariste et compagne de Lang, qui aura joué un rôle considérable dans les deux films. Metropolis est effectivement l’adaptation du roman de von Harbou, roman adapté au cinéma par l’auteur. Quel message peut-on tirer d’une collaboration entre les classes, des nantis blonds qui, torses nus, font la course dans un stade pour faire valoir leur supériorité physique ? Il faudra ici, dans un souci d’objectivité et de rationalité, se garder d’interpréter à outrance les messages prophétiques (si messages il y a).

Avec ce film, Fritz Lang s’attache à décrire une métropole, avec ses forces[4] et l’envers de son décor.

1- Les forces d’une métropole : présentations et oppositions

Metropolis est montrée comme étant une ville de démesure et de lumières. Démesure dans la mégalomanie de sa construction (les gratte-ciel sont gigantesques, on peine à croire qu’ils sont tous habités), mais ville mécanisée, régie par le temps (l’un des premiers plans du film montre une horloge, avec la trotteuse qui rythme les ouvriers mais aussi la musique du film).

L’un des principaux moteurs de Metropolis est sa force ouvrière ; les premiers hommes que l’on voit sont des ouvriers, mécanisés eux aussi. Leur démarche est militaire dans le sens où elle est uniformisée (ils portent tous des bleus de travail), mais semble aussi abattue, lasse. Les têtes sont baissées et les hommes, disciplinés. Un carton indique : « La cité ouvrière était située profondément sous terre ». Les ouvriers sont donc déjà enterrés, déjà morts. L’intérêt d’un tel carton vient de l’antagonisme social qu’il présente au bout de quatre minutes de film. On parle effectivement de cité ouvrière, comme une cité dans la Cité, une ville parallèle dans Metropolis. Les hommes sont reclus, loin des têtes pensantes de la ville, situées bien plus haut.

Le carton présentant la ville des nantis (« Autant la cité ouvrière était située en profondeur, autant le bloc d’immeubles qui s’appelait Le Club des Fils se dressait au-dessus d’elle avec ses amphithéâtres, ses théâtres et ses stades. ») subit le même traitement. Les hauteurs de Metropolis ont aussi un nom, Le Club des Fils (le mot « club » révèle déjà une sélection qui peut se rapprocher de l’élite intellectuelle ou sociale), qui illustre encore une fois une rupture dans la ville. Le carton indique aussi des amphithéâtres, des théâtres et des stades, c’est-à-dire respectivement l’accès à la connaissance, à la culture et au loisir, choses introuvables dans la cité ouvrière. L’inégalité est frappante, elle se retrouvera jusque dans la composition des plans :

- Le plan sur la cité ouvrière présente des habitats sombres (trois blocs monolithiques), alors que celui sur Le Club des Fils présente tout d’abord le ciel, qui occupe un tiers du plan.

- Le stade, qui démontre la profondeur du plan alors que le plan sur les habitats ouvriers n’avait pas de perspective.

- Des hommes s’échauffant avant une course. Ils sont vivants, mobiles, libres de leurs mouvements, contrairement aux ouvriers.

De plus, cette partie de la ville comprend aussi les « Jardins Eternels », une sorte d’Eden où s’amusent hommes, femmes et enfants. La nature est absente de la cité ouvrière, condamnée à vivre avec les machines.

D’une autre manière, Fritz Lang illustre l’opposition entre les hommes et les machines : si les bâtiments de Metropolis sont reliés par des routes, celles du haut sont réservées aux voitures alors que celles du bas sont faites pour les ouvriers qui descendent dans la cité ouvrière.

2- Modernité et ancestralité

L’un des intérêts du film de Lang est également son opposition entre modernité et ancestralité. En effet, Lang s’attache au mythe biblique de la tour de Babel. Pour rappel, cet épisode narre la mésaventure des descendants de Noé qui, parlant la même langue, souhaitaient construire une tour qui pourrait atteindre le ciel et se rapprocher de Dieu. Ce dernier va donc créer différentes langues pour que les hommes ne puissent plus se comprendre, et le projet sera abandonné.

Cet épisode illustre bien évidemment le thème majeur de Metropolis, à savoir la séparation des hommes. Le cinéaste présente tout d’abord la « nouvelle Tour de Babel », celle de Metropolis, qui écrase totalement les autres, en termes de hauteur, de largeur et de place. Au centre des plans qui la présentent dans la ville, elle symbolise la puissance du cerveau de la ville, Joh Frederson, et la cité du haut.

La véritable tour de Babel nous est présentée bien plus tard dans le film, par le biais d’un récit, celui de Maria, entendu par les ouvriers dans les sous-sols de la cité ouvrière. L’ancestralité est là, et s’oppose très clairement à la modernité d’une ville qui ne regarde plus ses propres pieds, ses fondements, ses crises : par ces récits, Maria espère faire surgir la réflexion, puis l’indignation des ouvriers sur leur propre condition, et l’absence de dialogue avec celui qui les dirige. L’échec de la métropole naîtra donc de sa propre essence (les mains qui la font vivre), de la même manière que la tour de Babel n’a jamais été terminée à cause de l’incompréhension entre la main-d’œuvre et Nemrod, leur chef.

Par ailleurs, les adresses ne se définissent pas par des rues comme aujourd’hui[5] mais par des immeubles ; les personnages parlent de « blocs » ou de « maisons ». Le peu d’humanité qui résidait dans le nom des rues a disparu dans Metropolis, sans doute signe de la dangerosité d’une modernité qui oublie : oubli de l’essentiel ouvrier, oubli de l’humanité (Frederson renvoie l’un de ses plus fidèles collaborateurs sans même réfléchir), oubli de la femme aimée (Frederson est veuf).

Cependant, il reste dans la ville une maison qui a résisté à cette modernité : celle de Rotwang, un inventeur qui vit dans le passé. Lang signale dans un carton que cette maison est « étrange » et qu’elle a « été oubliée par le temps ». C’est pourtant de cette maison que va naître une invention d’une étonnante modernité, un robot à taille humaine, et qui va plonger la métropole dans le chaos le plus total. Ce chaos, orchestré par Rotwang, vient aussi des ouvriers, qui gardent secrètement des plans des catacombes de Metropolis vieilles de deux milles ans. C’est donc à cause, ou plutôt grâce à son passé que la métropole va être refondée. Ce n’est pas un hasard si la cité ouvrière est inondée ; les ouvriers lavent leur métropole, chassent ce qui cause le malheur des hommes pour ajuster les injustices sociales. La réconciliation entre le patronat et la classe ouvrière se fera d’ailleurs sur un terrain neutre, devant une cathédrale, à mi-chemin entre l’ancestralité de la cité ouvrière et la modernité de la cité des nantis. « Le médiateur entre le cerveau et les mains doit être le cœur » répète Fritz Lang dans ce film, mais désormais, le médiateur entre le cerveau et les mains peut être le cœur.

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[1] Metropolis sera rejoint en 2005 par les films des frères Lumière et The Battle of the Somme de Geoffrey Malins et John McDowell, considéré comme le premier documentaire sur la guerre.

[2] D’une durée initiale de trois heures et demi, le film aux trente-six milles figurants a coûté sept millions de Marks à l’époque, soit une valeur équivalente à trente millions d’euros aujourd’hui.

[3] Conformément à la définition qu’en donne le chercheur David Desbons dans son article Les représentations de la ville paru dans le numéro 260 de la revue Regards sur l’actualité : Ville kaléidoscopique, elle puise sa dynamique dans un secteur de production puissant fondé sur un marché de l'emploi unique et un réseau de circulation qui rend aisément accessibles ses différentes parties.

[4] Les mains pour les ouvriers, le cerveau pour le maître de Metropolis.

[5] Aujourd’hui en 1927, date du film, aujourd’hui en 2011 : le film relève de l’anticipation puisqu’il se déroule en 2026.

La mise en scène des corps chez Eric et Ramzy

Il est primordial, lorsque l’on décide d’évoquer les films avec Eric et Ramzy, de préciser que ce sont aussi des films d’Eric et Ramzy. Nul mépris des différents réalisateurs qui ont contribué à construire la carrière cinématographique du duo, Eric Judor et Ramzy Bédia ayant simplement collaboré avec les différents cinéastes dans l’écriture des films qui seront abordés[1]. Si le plus fameux duo comique de l’histoire du cinéma, Laurel et Hardy, a conservé une cohérence (de plus en plus incertaine au fil des ans) artistique, c’est parce que Stanley Laurel participait activement à la production, à l’écriture et à la réalisation des gags. Il en est de même pour Eric et Ramzy, qui, après avoir participé à la série H, apparaissent pour la première fois au cinéma dans un film réalisé par Charles Némès, collaborateur régulier de la série. Il faudra attendre sept ans pour que le duo passe à la réalisation, avec Seuls Two, probablement encouragé par son projet précédent, Steak, et sa direction artistique qui les éloignait de films creux comme Double Zéro ou Les Dalton. Quel que soit le réalisateur, Eric Judor et Ramzy Bédia sont mis en scène ensemble, en amis, en couple, en tandem. Cette expression de tandem sous-entend la prise d’une direction commune qui, même périlleuse, se terminera à deux.

C’est l’essence même du cinéma d’Eric et Ramzy : une union des corps.

Se retrouvant dans un faux remake de Die Hard[2], Eric et Ramzy, dans le rôle de Bruce Willis, doivent cohabiter dans un seul personnage : celui du sauveur. Dans Seuls Two, leur monde disparaît à mesure qu’ils se détestent et s’évitent. Le cas particulier de Steak retourne habilement ce leitmotiv en les faisant se séparer pendant les deux tiers du film. Si le duo se transforme en deux personnages autonomes, il se dissout et le film aura pour tâche de les réunir. Serait-ce pour autant l’un des enjeux du duo comique au cinéma ? Leur volonté (ou non) de rester unis implique de longues batailles de diverses natures faisant naître le gag. Tout duo comique est aussi facilement identifiable et caricaturable : le maigre et le gros pour Laurel et Hardy, le petit aigri et le grand simplet pour Louis De Funès et Bourvil, le petit chauve et le grand maigre pour Eric et Ramzy. Cette opposition physique suscite le rire par des rapports de forces entre les deux comiques, mais aussi entre un corps et son milieu.

1- Rester unis

Dans les trois films les plus emblématiques d’Eric et Ramzy se pose la question de l’unité au sein du duo. Menacés par des séparations, les deux amis doivent lutter pour conserver l’autre. Dans Seuls Two, Gervais (joué par Eric Judor) s’accroche à Curtis (joué par Ramzy Bédia), non seulement pour l’attraper – Gervais est policier alors que Curtis est cambrioleur – mais aussi et surtout pour que les habitants réapparaissent. L’unité doit être sincère afin de permettre à Gervais de retrouver sa fiancée, avec laquelle il doit se marier au plus vite. Dans La Tour Montparnasse Infernale, c’est l’inverse : c’est Ramzy qui cherche à rester auprès d’Eric, déterminé à sauver Marie-Joëlle, la femme qu’il aime et qui est alliée aux preneurs d’otages. Si Eric choisit Marie-Joëlle, ce sera au détriment de Ramzy, et de leur couple. La question de l’homosexualité supposée de Ramzy vient d’ailleurs renforcer cette distance entre les deux corps, qui ne peuvent plus se toucher sans arrière-pensée. Une séquence vient confirmer cette hostilité de Ramzy à une rupture avec Eric : celle de leur première rencontre avec Marie-Joëlle, dans le couloir menant aux vestiaires.

Eric porte autour de son cou la main de Madame Lanceval, recherchée par les terroristes (payés par Marie-Joëlle) et permettant d’ouvrir un coffre où se trouvent cinquante millions de francs. Marie-Joëlle parle d’abord à Eric, qui la prend pour une otage rescapée. Elle se dirige lentement vers son arme, tombée juste devant la porte du vestiaire où est resté Ramzy. L’apparition de ce dernier provoque un premier incident, qui embarrasse Marie-Joëlle mais qui sauve Eric : en ouvrant la porte, il renvoie le pistolet à l’autre bout du couloir. Un insert montre d’ailleurs l’arme, seule dans un cadre, un autre espace que celui des trois protagonistes. La première menace est clairement écartée. La seconde, plus subtile, concerne le duo Eric et Ramzy, et le couple Ramzy / Marie-Joëlle. Ramzy et Marie-Joëlle semblent se disputer la garde de l’enfant Eric[3], qui se trouve effectivement toujours au centre du cadre (figures 1 et 2), séparant les deux autres (avant de le faire physiquement, lorsqu’ils se font la bise). Le positionnement d’Eric dans l’espace prouve qu’il est le centre des préoccupations des deux autres. Il finit par renverser la situation en donnant une gifle à Ramzy, lequel devient l’enfant du couple Eric / Marie-Joëlle. C’est donc Ramzy qui quitte cet espace devenu trop petit pour lui, et son personnage devient un embrayeur de mouvement. Marie-Joëlle se rapproche dangereusement de l’arme, mais Eric la retient pour lui parler. Le dispositif se renouvelle dans un nouvel espace, lorsque Ramzy entre dans le conduit d’aération. Eric est de nouveau au centre de l’action, et Ramzy ira jusqu’à le tirer à lui pour le garder, et ainsi, sauver le duo.

Figure 1

Figure 2

Cette séparation évitée deviendra effective dans Steak, lorsque Georges (Ramzy) est gêné par Blaise (Eric), son ancien ami, alors qu’il pratique un sport étrange à base de baseball et de calcul mental avec sa nouvelle bande, les Chivers. La précision de la composition sert totalement le sentiment de rejet exposé durant la scène.

La séparation est double : horizontale et verticale. Georges affirme à ses amis qu’il ne connaît pas Blaise : il n’est pas dans le même espace que Blaise, puisqu’ils sont séparés par l’arbre (figure 1), qui créé une ligne verticale, et le grillage. Il faut attendre que Georges chuchote à Blaise : Qu’est-ce que tu fous là ? pour qu’il soit dans le même espace que son ami, bien que séparé par la grille. Lorsque Georges revient au jeu en s’adressant aux Chivers, il est à nouveau séparé de Blaise par une autre ligne verticale, celle d’une barre métallique supportant le grillage[4] (figure 2). Cette unité n’est pas perdue dans Steak ; elle n’existe pas. Dès l’ouverture du film, et la première rencontre entre les deux amis, un décalage dans les mouvements et les attitudes démontre que le lien qui unissait autrefois Georges et Blaise n’existe plus. Blaise, sur son vélo, tourne autour de Georges en lui parlant, sans que celui-ci ne s’arrête de marcher, ne prêtant même pas attention à la présence de Blaise. Plus tard dans le film, c’est au tour de Blaise d’être admis par les Chivers, au détriment de Georges. Le leader des Chivers, Dan, invite Blaise au bar, le renomme Chuck, et lorsque le serveur lui demande son nom, il donne son vrai prénom, Blaise. A ce moment précis, Georges entre dans le champ, à l’arrière-plan, flou, entre Dan et Blaise. Georges apparaît comme un souvenir lointain, flou, qui a valu à Blaise de passer sept années dans un centre d’internement. Magnifique et cruelle revanche de Blaise, prêt à démarrer une nouvelle vie, sans Georges.

Figure 1

Figure 2

Ce manque d’unité n’est cependant pas généralisé dans l’œuvre d’Eric et Ramzy. Ils font souvent preuve d’une exceptionnelle détermination à rester soudés, proches, moins par peur de la solitude que par amitié. Cette détermination se manifeste par une confrontation aux lois physiques. La peur de la solitude se transforme en amitié dans Seuls Two, lorsque Gervais imite Curtis en sautant d’un toit à un autre. La prouesse est impossible à réaliser, l’écart entre les toits étant trop important, et Gervais manque même de tomber dans le vide avant de se redresser miraculeusement, déterminé à rester avec Curtis. Dans La Tour Montparnasse Infernale, Ramzy fait preuve d’une force surhumaine pour sauver Eric. Ce dernier subit dans le film, à une exception près, les lois de la gravité. Son imagination est vite confrontée à la réalité : en s’accrochant à une lance à incendie et en sautant de la tour pour sauver Marie-Joëlle, il s’assommera contre une fenêtre. C’est ainsi que Ramzy provoque l’étonnement : après avoir compris qu’il avait un problème de force vers le bas, il essaye de remonter Eric en le balançant d’un côté à l’autre de la tour. Eric en paiera les frais puisque son crâne se cognera aux fenêtres de la tour. Eric défie la gravité une seule fois, mais cette exception relève de la parodie, puisqu’il évite en armure de chevalier des balles comme Néo dans Matrix. Ces défiances vis-à-vis de la gravité illustrent une soif de vivre, ou plutôt de survivre, dans un milieu hostile inadapté à Eric et à Ramzy.

2- Rapports de forces

Pour que le duo reste comique, il doit y avoir un rapport de force conséquent dans les différents films. Un rapport de force entre  deux personnes, mais aussi entre le corps et son espace. Les personnages sont tous les deux inadaptés, quels que soient leur rôle. Dans Seuls Two, Curtis semble trop grand pour les jouets avec lesquels il s’amuse (figure 1) (il peine à sortir de la Formule 1 qu’il conduit), alors que Gervais est trop petit pour le rôle qui lui est attribué : policier (en étudiant un plan rendant compte des déplacements de Curtis, Gervais tire involontairement avec l’arme qu’il tient à la main - figure 2 - sans raison[5], comme s’il était persuadé qu’elle était fausse). Ramzy connaît également un problème de taille dans Steak : beaucoup trop grand par rapport à ses camarades de classe, il est rejeté  et même violenté par les autres. C’est un inadapté total qui n’est jamais à sa place : il marche sur une route et ralentit sans s’en rendre compte une voiture, ne comprend pas les règles du jeu des Chivers (il met du temps à se positionner et à comprendre les règles absurdes). Mais, dans cette solitude, il est rejoint par Blaise, qui lui non plus ne trouve plus sa place dans sa maison, désertée par ses parents[6], partis pour fuir la honte que leur fils a involontairement provoquée. Le sentiment de malaise du film vient encore une fois du contraste entre l’âge des acteurs et celui des personnages qu’ils incarnent. A 38 ans, Eric Judor devrait être capable de se nourrir et de se réveiller tout seul. Or, Blaise pourrait être lycéen (le fait de ne pas le voir une seule fois au lycée renforce l’incertitude), comme son ami Georges. Blaise, donc, rejoint Georges par une analogie du montage : les deux personnages, isolés, sont montrés dans une même situation et ainsi rapprochés. Cette idée de narration sera reprise l’année suivante par Eric et Ramzy dans leur première réalisation. Gervais et Curtis ont des corps qui leur échappe : le premier a des crises d’épilepsie, le second reçoit une flèche en pleine tête qui le fait convulser.

Figure 1

Figure 2

Lorsqu’ils sont réellement ensemble, Eric et Ramzy peuvent vivre à deux leur inadaptation. Dans La Tour Montparnasse Infernale, leurs chaussures sont collées au sol après l’explosion d’une bombe, et ils éprouvent des difficultés à se déplacer. La disharmonie sol / chaussures leur permet de croire à une pizza quatre chaussures… Du chaos naît un ordre nouveau, puisque l’insolite est normalisé. Lorsqu’Eric prendra une barre brûlante pour assommer un terroriste, c’est la disharmonie barre brûlante / main qui lui permettra de brûler le visage du terroriste avec sa main brûlée, et de le vaincre consciemment. C’est une idée du burlesque héritée de Chaplin qui est appliquée ici : détourner l’usage des éléments à disposition du personnage pour surprendre l’adversaire (et faire rire le spectateur). Eric fabriquera ainsi une arme improbable avec un porte-manteau, des câbles et un ordinateur, pour contrer les armes bien plus efficaces des preneurs d’otages. A sa manière, Ramzy tentera lui aussi de combler ses lacunes face au terroriste asiatique en calquant ses gestes sur ceux de son adversaire : si le corps de Ramzy est en disharmonie avec celui du terroriste, il reste une symétrie de la posture et des cris, pour finalement arriver à une harmonie comique entre ce qu’annonce Ramzy, et les coups qui lui seront portés juste après. Les disharmonies du corps se révèlent aussi entre Eric et Ramzy. Le premier est bloqué par le second dans le conduit d’aération ; Eric n’a aucun sens logique, contrairement à Ramzy qui exploite parfaitement l’espace clos dans lequel il se trouve, pour isoler de plus en plus son ami, qui se rapproche petit à petit d’un chien. Eric ne s’exprimera plus par la parole mais par les gestes. Ramzy domine physiquement et psychologiquement Eric, le rapport de force existe : le duo se retrouve et renaît.

Seuls Two débutait avec une poursuite improbable entre un voleur qui part « avec la caisse », et un policier déguisé en palmier. Le voleur échappait au policier avec une aisance déconcertante au cours d’une poursuite rythmée par James Brown. Le film commence comme pourrait se terminer un épisode de Tom et Jerry ; la souris finit toujours par échapper au chat, impuissant. Cette séquence d’ouverture donne une réponse à la question posée par les films d’Eric et Ramzy : le formidable duo de cinéma se caractérise par un corps enfermé (ici, Gervais dans son déguisement improbable) cherchant à rattraper un corps libéré (Curtis, arrogant, spectaculaire et sûr de lui) afin de se libérer lui-même. Le rapport de force entre l’admirateur et l’admiré constitue l’essence vitale de l’attirance de corps que tout oppose. Une certaine persistance thématique, qui se retrouve dans des films aussi différents que La Tour Montparnasse Infernale ou Steak, et que l’on qualifiait de cohérence artistique chez Laurel et Hardy, amène à reprendre, et à détourner, la célèbre phrase d’Astruc lorsqu’il tentait d’imposer Hitchcock comme un auteur de films : quand deux hommes, depuis dix ans, et à travers six films, racontent à peu près toujours la même histoire : celle d’une admiration secrète du faible pour le fort qui le pousse à le suivre, et maintient, le long de cette ligne unique, le même style fait essentiellement d’une façon exemplaire de confronter les corps et de les plonger dans l’univers réel et froid de notre quotidien, il me paraît difficile de ne pas admettre que l’on se trouve, pour une fois, en face de ce qu’il y a après tout de plus rare dans cette industrie : des auteurs de films[7].

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[1] A l’exception de Steak, dont le scénario est de Quentin Dupieux, financé par et écrit pour le duo.

[2] La Tour Montparnasse Infernale.

[3] Eric dira par ailleurs : On n’est pas des enfants de quatre ans !

[4] On peut également supposer que la séparation par un grillage n’est pas fortuite et recèle un nouveau gag : Georges est désormais grillé auprès des Chivers, et ne tardera pas à être exclu du groupe.

[5] Ou sans doute pour se prouver qu’il est policier, comme un enfant porterait une étoile pour prouver qu’il est shérif.

[6] A ce propos, Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé remarquent dans leur critique du numéro 625 des Cahiers du Cinéma que rarement rire aura été si grinçant.

[7] La phrase originale d’Astruc, écrite dans l’article Quand un homme… dans le numéro d’Octobre 1954 des Cahiers du Cinéma, est : Quand un homme depuis trente ans, et à travers cinquante films, raconte à peu près toujours la même histoire : celle d'une âme aux prises avec le mal , et maintient, le long de cette ligne unique, le même style fait essentiellement d'une façon exemplaire de dépouiller les personnages et de les plonger dans l'univers abstrait de leurs passions, il me paraît difficile de ne pas admettre que l'on se trouve, pour une fois, en face de ce qu'il y a après tout de plus rare dans cette industrie: un auteur de films.

Les frères Kaufman en 1929 : entre Nice et Odessa

Hâtons-nous de faire les présentations. Dziga Vertov est né en 1896, Boris Kaufman en 1897. Ils sont frères[1] et cinéastes. L’ainé réalisera des films qui mettent en pratique sa théorie du Kinoglaz. Le cadet voyagera en Europe avant d’arriver en France où il rencontrera Jean Vigo, avec qui il réalisera A Propos de Nice en 1929. Au même moment, Vertov signe L’Homme à la caméra en Ukraine. Les deux films sont une manifestation du point de vue, en ce sens que Vertov présente la caméra comme une être animé, vivant, capable de réfléchir le réel[2], alors que le film de Kaufman et Vigo est décrit comme un point de vue documenté par ce dernier[3]. Il n’est pas question ici de jouer le réel, mais de le capter et de le transmettre. Malheureusement, à cette époque, le cinéma et la caméra sont déjà bien reconnaissables entre Nice et Odessa. La vérité pourrait à priori transparaître entre le moment où l’opérateur enclenche sa caméra et celui où la personne filmée se rend compte qu’elle est dans le champ. Mais chez Vertov, la vérité n’est pas dans l’ignorance. Le contact entre une personne qui se sait filmée et une caméra (évidemment portée par un kinok[4]) n’est pas systématiquement synonyme de paraître, de fausseté, de jeu du sujet filmé. Pour Vigo et Kaufman, au contraire, dès lors qu’une personne se sait filmée, la coupe est nécessaire, pour préserver au mieux la vérité du plan[5].

Les trois cinéastes cherchent donc à dire cinématographiquement leur monde. Alors que Murnau cherchait à créer en 1924 un film qui serait compréhensible pour les analphabètes (Le Dernier des Hommes se veut sans intertitres), et que le parlant arrive progressivement en Europe[6], Vigo et les frères Kaufman réalisent des poèmes filmiques par leur sens du montage et leurs choix des terrains filmés. Nulle réponse à la banale question « Cherchent-ils à rendre compte du réel ? » tant les différences de registres sont importantes et brutales. Le « oui » serait une réponse satisfaisante mais incomplète, car ce qui intéresse les trois cinéastes, c’est leur message, qui exprime leur vérité, quitte à passer par des sentiers poétiques.

Rendre compte du réel

Lorsque Jean Vigo explique sa démarche dans son discours Vers un cinéma social, il avance la notion de point de vue documenté ; pour lui, le personnage aura été surpris par l’appareil. Cette intention est commune à Dziga Vertov, bien qu’elle relève ici une différence notable. Si Vigo et Kaufman coupent le plan dès lors que la personne filmée s’en rend compte, pour Vertov, ce n’est que le commencement de sa démarche. Vertov n’a pas peur de la mise en abyme du cinéma ; mieux, il s’en sert pour illustrer la théorie de son film. Ainsi, l’appareil cinématographique « montre le monde comme seul » il peut « le voir ». Cette expérience plus ludique que celle de son frère est également un formidable témoignage de l’approche, du regard que nous portons sur une caméra : tantôt un regard amusé (le sans-abri qui se réveille et qui, surpris par la caméra, rit, ou encore la dame sur la calèche qui mime le mouvement de rotation de la manivelle), tantôt un regard de gêne et de dégoût pour le voyeurisme supposé de la caméra (la femme dormant sur un banc et qui se réveille en partant très vite).

Il est bien entendu qu’un homme marchant dans une foule en actionnant la manivelle d’une caméra ne passera pas inaperçu. Il refuse de se fondre dans la masse en s’en démarquant, mais que peut-on dire de cette même personne si elle souhaite rendre compte de cette masse dans sa vérité la plus pure ? Tout comme son grand frère à Odessa, Kaufman arpente un trottoir bondé de Nice avec sa caméra, et les réactions ne sont pas forcément les mêmes. Le naturel est là, mais il est ailleurs. En effet, si Kaufman avait uniquement souhaité réaliser un film qui rendrait compte de la vérité des Niçois, d’une part, le film serait raté, et d’autre part, il serait considéré comme prétentieux. Mais à partir du moment où une caméra est placée dans une rue alors que la rue ne s’y attend pas, la surprise est vraie, naturelle, donc réelle. L’émotion d’une surprise est intacte, imprimée à jamais par la caméra. En témoignent celles du premier plan de foule du film, avec l’homme à gauche, à lunettes, qui aussitôt le fondu enchaîné terminé, recule de deux pas en espérant peut-être ne pas être dans le champ, et le plan suivant avec les trois femmes âgées à ombrelle, qui ralentissent considérablement la cadence de leur pas par rapport à la foule avant de s’écarter. Vigo et Kaufman ne manquent d’ailleurs pas d’humour dans leur démarche radicale qui consiste à effectuer une coupe dès lors qu’un regard se fait trop insistant et qu’il pourrait nuire à la valeur « document » de leurs plans : puisque les Niçois changent d’attitude dès qu’ils se sentent filmés, il faut donc filmer des animaux, puisqu’ils ne peuvent avoir conscience d’être enregistrés. D’où deux plans : l’un sur un chien, l’autre sur une autruche.

Pour accéder à la vérité pure, Vertov n’hésite pas à filmer des cas extrêmes où la présence d’une caméra ne peut en aucun cas conclure à un travestissement des émotions, à la corruption du réel : il filme ainsi une naissance, un mort dans son cercueil, un mariage. Quand l’événement est extra-ordinaire, une caméra ne peut en aucun cas agir sur le regard qu’une jeune mère porte sur son bébé. Ce compte-rendu du réel a pourtant une limite, considérable dans L’Homme à la caméra. Bien que l’immersion soit paradoxalement plus réussie que dans le film de son frère, Vertov alterne constamment les points de vue, ce que Kaufman ne fait qu’une seule fois dans son film et dans une visée explicative[7]. Vertov montre ce que l’opérateur a filmé, mais surtout cet homme à la caméra, son voyage à travers la ville. Inconsciemment, le spectateur estime que ce qui est filmé l’est par cette caméra, et s’immerge donc totalement dans Odessa en oubliant la seconde, celle qui filme quelqu’un entrain de filmer. Il faut ainsi montrer une caméra pour que l’autre devienne invisible. Il y a donc une ambiguïté lorsque Vertov annonce dans le générique : « Sans recours au théâtre (le film n’a pas de décor, pas d’acteurs etc.) » Ces trois petites lettres finales « etc. » recèlent donc beaucoup plus que l’on ne pourrait l’imaginer à première vue, et ce, pour les deux films. Elles ouvrent la porte à un détournement du réel, pour y revenir avec un message, un discours énoncé par les auteurs des films.

Détours poétiques

Les deux films s’ouvrent sur le motif de l’éclatement. Feux d’artifices pour A Propos de Nice, lumière du projecteur pour L’Homme à la caméra. Le tandem Vigo / Kaufman et Dziga Vertov annoncent ici un éclatement futur, une floraison poétique de leur matière filmique. Dans leur description d’une ville, les films accumulent certains points communs de manière troublante.

Ce qui frappe en premier lieu est la manière de présenter les êtres. Chez Vertov, cela se traduit par une personnification d’Odessa, en filmant le sommeil d’une femme pendant que la ville est aux aurores, son réveil et l’accélération d’un train, son lavage et le nettoyage de la ville… Vigo et Kaufman réduisent quant à eux les Niçois à deux jouets pour dénoncer le peu d’importance qu’ils occupent. Ils attendent un train mais n’auront pas le temps de le prendre en marche et se transformeront alors en jetons sur une table de casino. Les moyens entrepris sont évidemment factices, mais ils dépeignent une situation bien réelle, en la rendant moins brutale par l’humour et la poésie du montage.

La femme, qui pourrait s’appeler Odessa, est représentée, par un montage parallèle, comme une personnification de la ville mais aussi comme son incarnation. Ainsi, à un plan présentant le bras replié de la dormeuse répond un autre plan, où la voiture qui conduit l’opérateur vers les voies ferrés de la ville emprunte une rue qui a la même forme que la bras vu juste avant. Ce raccord élégant parce que non enchaîné par un fondu, a le mérite de ne pas être démonstratif et de laisser le spectateur libre d’effectuer la connexion entre les formes angulaires présentées. Vertov filme aussi un jouet de cycliste mécanisé, derrière une vitre, avant de montrer un cycliste de chair et de sang, en pleine rue. La fusion de vie qui s’opère entre êtres inanimés et vivants est inquiétante, presque dérangeante, car ce ne sont pas les jouets qui sont humanisés, mais les humains qui sont mécanisés. L’Homme se confond avec les machines qu’il utilise, puisque la ville est au travail, courageuse, dynamique, compétente. Si Vertov filme l’éveil d’Odessa, son frère Boris filme quant à lui, à Nice, une ville en plein sommeil, qui s’est endormie sur son prestige aujourd’hui craquelé. Les deux villes sont nettoyées (autre motif récurrent), mais pour des raisons différentes. Le nettoyage des rues d’Odessa suppose des travailleurs pour les parcourir, alors que celui de Nice n’a pour seul but que de faire briller la ville. Nice n’est plus depuis bien longtemps, elle ne fait que paraître. Vigo et Kaufman veulent la dévêtir, comme ils le feront avec une femme dans un plan resté célèbre, où des fondus enchaînés présentent successivement une femme habillée différemment avant d’être entièrement nue. La personnification de la ville est aussi présente, bien que moins marquée, puisqu’elle peut apparaître comme un simple caprice érotique. Pour Vigo et Kaufman, il est primordial de quitter cette ville mourante, il faut « prendre son envol » (d’où les plans de l’hydravion), « mettre les voiles » (d’où ceux des bateaux).

Vigo écrivait dans une lettre datée du 7 Octobre 1930 qu’il souhaitait que le film provoque la nausée, et que les images d’ouvriers et les atmosphères d’usine soient un soulagement.

Tout ce qui reste pur à Nice part irrémédiablement en fumée, ce qui conduit A Propos de Nice à se conclure là où la fumée se voit : à l’usine. En marge du reste du film, la fin illustre la pureté par le sourire des travailleurs, la danse ralentie[8] des femmes. Et si la fumée est sale, elle peut au moins espérer suivre le chemin dessiné par les statues d’anges : le doigt pointé vers le ciel, et ses nuages apaisés.

Photogrammes :

Figure 1

Figure 2

A Propos de Nice : L’homme à gauche se rend compte qu’il est filmé et s’écarte vers la gauche du cadre.

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L’Homme à la caméra : Vertov choisit de montrer ce que l’opérateur filme, avant de dévoiler le dispositif de tournage.

Figure 2

Figure 3

Figure 1

A Propos de Nice : Déshabiller une ville comme l’on déshabille une femme.

Figure 2

Figure 3

Figure 1

L’Homme à la caméra : Le bras d’Odessa est une route.

Figure 2

A Propos de Nice - Jean Vigo et Boris Kaufman (23 minutes)

L'Homme à la caméra - Dziga Vertov (1h08)

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[1] En effet, le vrai nom de Dziga Vertov est Denis Arkadievitch Kaufman, Dziga Vertov étant un pseudonyme (qui signifie en ukrainien : « toupie qui tourne »).

[2] Se référer au plan de L’Homme à la caméra où la caméra « marche » grâce à son pied, indépendamment de toute action de l’opérateur.

[3] Dans son manifeste Vers un cinéma social, prononcé au Vieux-Colombier le 14 Juin 1930 à l’issue de la deuxième projection d’A Propos de Nice.

[4] Nous nous appelons les Kinoks pour nous différencier des « cinéastes », troupeau de chiffonniers qui fourguent assez bien leurs vieilleries. Dziga Vertov dans son manifeste « Nous », paru en 1922 dans la revue Kinophot.

[5] Bien entendu, le jeu conscient ne peut être toléré. Le personnage aura été surpris par l’appareil, sinon l’on doit renoncer à la valeur "document", d’un tel cinéma. Jean Vigo, Vers un cinéma social.

[6] En 1929 en France avec Les Trois Masques d’André Hugon, en 1931 en U.R.S.S. avec Le Chemin de la vie de Nikolaï Ekk, en 1935 en Arménie avec Peppo d’Amo Bek-Nazarov…

[7] Kaufman n’a recours au plan sur un opérateur qu’une seule fois, juste après les travellings dans la foule cités auparavant, pour expliquer que c’est bien la caméra qui provoque ces réactions de surprise et de retrait.

[8] Ce qui rappelle immanquablement la séquence la plus célèbre de l’œuvre de Jean Vigo : la splendide bataille de polochons dans le dortoir de Zéro de Conduite, elle aussi ralentie.