Retour sur Les Sentiers de la Gloire de Stanley Kubrick

Les Sentiers de la Gloire est davantage un film sur la guerre qu’un film de guerre. Le cinéaste se permet alors d’exploiter son sujet comme forme, comme matière à penser des images et des sons. Il accumule donc les oppositions (esthétiques ou scénaristiques) dès les premières minutes du film.

Fond noir et écriture blanche ; le nom de Kirk Douglas apparaît au son de La Marseillaise. Le générique en anglais se différencie de l’hymne français…Première opposition.

Le film s’ouvre sur un silence, militaire, amoindri par une voix-off très présente. Scène d’exposition très brève, très classique…Vient ensuite le général, le méchant de l’histoire, qui, sous un ciel aveuglant, voit ses troupes dans les tranchées et leur adresse quelques mots de soutien. Une bombe s’écrase à quelques mètres, rendant le ciel noir de fumée et de terre…On le voit au bout de la cinquième minute du film, les antagonismes seront brutaux, violents. Justement, le général croise un soldat et lui demande :

-Ready to kill more Germans ? Is everything allright soldier ?

-All right ? Yes, sir. I’m all right.

-Ah-ha. Good fella. Are you married soldier?

-Married? Me married?

-Yes. Have you got a wife?

-A wife? Have I got a wife?

(...)

-Have you got a wife, soldier?

-My wife? My wife. Yes, I have a wife. I’m never going to see her again. I’m going to be killed.

-You’re acting like a coward.

-I am a coward.

On voit bien ici que l’extrême opposition entre le général et le soldat conduit à un acte de violence (une gifle), le dialogue n’étant plus une caractéristique humaine[1].

Car ces deux hommes sont des êtres humain, c’est la source même d’un antagonisme : une opposition extrême entre deux notions ayant la même source mais pas la même finalité. Le général était en extérieur, sillonnant les tranchées et se retrouve finalement dans un petit abri, très sombre, à l’opposé de la lumière aveuglante du jour. Le colonel, interprété par Kirk Douglas, le gentil, apparaît pour la première fois. Il impose sa propre esthétique, celle de l’enfermement et de l’horreur… Par la suite, ces deux qualificatifs seront attribués au méchant général. Un nouvel antagonisme, minime certes, est présenté par Kubrick : le général est balafré, signe d’horreur, alors que le colonel est physiquement beau, n’accusant pas de marques de combat sur son visage[2] ou sur son corps. Les gros plans sur son visage peuvent ainsi être qualifiés, dans une perspective deleuzienne, de qualisigne[3].

Une conversation entre le général et le colonel est la source d’antagonismes sur le patriotisme notamment ; le méchant affirme : Patriotism may be old-fashioned, but a patriot is an honest man. Le gentil rétorque: It was the last refuge of a scoundrel. A l’issue de cette phrase, une rafale de mitraillette se fait entendre, étouffée par les murs du refuge. La guerre du film se déclare entre deux français, une guerre d’antagonisme. L’un veut sauver ses hommes, l’autre sa carrière. Kubrick semble moins s’attacher au conflit franco-germanique qu’aux conflits internes. Il n’est donc pas étonnant de voir ce lourd manichéisme se recadrer au sein d’un même camp, qui devient disparate.

Tout comme la machine HAL 9000 de 2001, sensée garantir la sécurité de l’équipage, un supérieur ivre tue l’un de ses hommes lors d’une mission de reconnaissance. La règle régissant le bien et le mal semble être franchie ; l’homme incarnant à priori le bien tue un allié sans motif…Le mal n’est plus séparé par des nations, des drapeaux, des territoires, des camps, des tranchées et des armes : l’ennemi peut se développer comme une maladie, au sein d’un corps à priori homogène. Après tout, ne dit-on pas un corps d’armée ?

Au bout d’une vingtaine de minutes, le cinéaste nous oblige à nous focaliser sur une notion, essentielle dans cette œuvre : l’humain. Alors que dans 2001, les machines sont programmées par des humains pour leur ressembler, convaincus eux-mêmes de leur humanité, le général, tyrannique, inhumain, va programmer ceux qui répondent directement à ses ordres pour les déshumaniser.

Vient alors l’extraordinaire séquence du combat tant redouté, celui qui oppose les Français aux Allemands…Durant plus de trois minutes, il n’y a aucune parole : c’est la quintessence de la barbarie et du langage des coups. Le général, jusqu’alors septique quant aux officiers bureaucrates, reste dans un bunker, à l’abri donc, observant ses hommes se faire massacrer. Voyant que beaucoup de soldats restent dans les tranchées par crainte d’être tués, le général ordonne que l’on bombarde ses propres troupes… Sa voix tremblotante prouve bien que le langage humain n’est pas celui qu’il souhaite adopter. Le langage oblige la prise de conscience et c’est là le drame du militaire, tiraillé entre sa conscience et son devoir…Nouvel antagonisme : la conscience et le devoir ont une même source, la morale définie par les hommes, mais pas la même finalité. D’ailleurs, le général dira : Latitude is one thing, insubordination another (…) They were ordered to attack. It was their duty to obey that order. We can’t leave it up to the men to decide when an order is possible or not. Ainsi, le mal a parlé: Le devoir plutôt que la conscience ; le soldat doit avoir les mains sales. Un soldat ne serait donc pas un homme… Le colonel et le général s’opposeront clairement suite à un débat avec un autre général : le colonel prendra partie pour la défense des trois hommes qui seront exécutés pour lâcheté (et pour l’exemple) alors que le général se chargera de faire exécuter ces trois hommes…Avant cela, ils seront jugés en cour martiale : l’antagonisme sera ici à son paroxysme. Le général affirme au colonel : I will break you (…) I will find an excuse and break you to the ranks. I will ruin you!

Lors du « procès », le procureur fait dire au premier soldat accusé qu’il a battu en retraite... Le colonel rétorque en posant des questions :

-Private, when you reached no-man’s-land, were you alone with private Meyer?

-Yes, sir.

-What happened to the rest of your company?

-I don’t know, sir. I guess they had been killed or wounded.

-You found yourself in the middle of no-man’s-land alone with private Meyer. Why didn’t you attack the Ant Hill single-handed? Why didn’t you storm the Ant Hill alone?

-Just me and Meyer, you are kidding, sir.

-Yes, I am kidding Private Ferol. Thank you.

Ce dialogue, absurde, démontre que le manque de conscience des autorités accusant les troupes françaises conduit à des erreurs de jugement. Ici, un homme est accusé par un soldat…Ce qui n’est pas la même chose : l’antagonisme réapparaît ; un soldat kubrickien est au départ un homme (source commune) puis il ne voit plus l’utilité de parler et décide de se battre pour exprimer sa haine de l’autre. Cependant, le colonel ne semble pas aliéné par la folie de la guerre comme le prouve cette réplique, celle qui introduit son plaidoyer devant la cour : Gentlemen, there are times when I’m ashamed to belong to the human race, and this is one such occasion.

Le colonel estime donc appartenir à la race des hommes, et il a honte, ce qui implique une prise de conscience, et donc un rejet du devoir (militaire). Le malheur du gentil soldat, incarné par Douglas, est d’utiliser un dialecte oublié des soldats : le langage humain. Tout est lié dans Les Sentiers de la Gloire: si le colonel s’exprime par la force des mots, il ne sera pas compris et la réponse sera faite par le langage militaire : celui du sang et de la poudre.

Les soldats sont évidemment jugés coupables, mais ils redeviennent à ce moment des hommes : seul l’habit militaire peut prêter à confusion. Lorsque le prêtre entre dans leur cellule, l’un des hommes se révolte contre le pouvoir supposé de la religion sur les âmes en détresse. Il sera assommé par un autre prisonnier désespéré…

Le colonel arrive à accuser le général d’avoir ordonné une attaque contre ses troupes devant un général ayant un membre haut placé de l’armée, supérieur hiérarchique du général. Ainsi, l’antagonisme arrive à son terme, l’un des deux éléments étant détruit. Dernier mot du général, terriblement paradoxal : The man you stabbed in the back is a soldier. Il y a donc une confusion du général, qui se croit homme et soldat alors qu’il n’est ni l’un ni l’autre.

Il reste malgré tout les trois soldats, condamnés à être fusillés…Lorsqu’ils se rendent sur le peloton, la musique militaire, rythmée et régulière se démarque des pleurs d’un des soldats.

Exécutés, ces derniers marqueront la fin des antagonismes du film.

Le film s’achève sur une séquence unificatrice. Les soldats, dans un bar, découvrent une belle et jeune allemande[4], timide mais prête à chanter. L’émotion et les pleurs sont communs. Kubrick a l’intelligence de ne pas terminer sur une fausse note, en insistant lourdement sur le chagrin. Le zoom, utilisé chez lui comme une mise en relief de l’émotion[5], permet ici tout juste de saisir une larme sur le visage d’un soldat, avant de raccorder sur un autre plan. La précision confine ici à l’élégance.

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[1] Ce dialogue peut rappeler celui de Lola et Bardamu dans Voyage au bout de la nuit de Céline :

- Oh ! Vous êtes donc tout à fait lâche, Ferdinand ! Vous êtes répugnant comme un rat…

- Oui, tout à fait lâche Lola, je refuse la guerre et tout ce qu’il y a dedans…Je ne la déplore pas moi…Je ne me résigne pas moi…Je ne pleurniche pas dessus moi…Je la refuse tout net, avec tous les hommes qu’elle contient, je ne veux rien avoir à faire avec eux, avec elle. Seraient-ils neuf cent quatre-vingt-quinze millions et moi tout seul, c’est eux qui ont tort, Lola, et c’est moi qui ai raison, parce que je suis le seul à savoir ce que je veux : je ne veux plus mourir. Page 65 de la collection Folio.

[2] Cette esthétique expressionniste des visages (le film est tourné en Allemagne, pays d’où viennent bon nombre de maîtres hollywoodiens) ne sert plus à évoquer les tourments de l’âme mais l’âme lucide (le colonel se lave le visage avant l’arrivée du général).

[3] C’est-à-dire un signe de l’image-affection, présentant donc un visage. C’est une qualité ou une puissance en tant qu’exposée, exhibée dans un espace quelconque. Gilles Deleuze, cours de cinéma N°29 du 18 Janvier 1983 donné à l’université Paris VIII. Ici, la qualité est clairement la sagesse.

[4] L’actrice, Christiane Susanne Harlan, épousera par la suite Kubrick.

[5] Le soldat « Guignol », dans Full Metal Jacket, découvrant des cadavres vietnamiens dans une fosse commune, est présenté avec un élargissement de champ, qui est un contrepoint du plan des Sentiers de la Gloire.

La Mort aux Trousses d'Alfred Hitchcock

L'histoire est simple: un homme, pris pour un autre, fuit à travers les Etats-Unis pour échapper à la mort et sauver la femme qu’il aime. Le film l'est beaucoup moins. L'homme n'est pas un homme: Thornhill est un enfant. Il reste à New York. L’enfant deviendra adulte que s’il part de New York et se détache de sa mère pour marcher seul. L’enjeu de tout le film peut être résumé par la dernière phrase prononcée par la mère de Thornhill : Roger, rentreras-tu pour dîner ? En effet, est-ce que Thornhill reviendra voir sa mère ? Acceptera-t-il d’être un éternel assisté ? Ne veut-il pas prendre ses propres initiatives, quitte à risquer sa vie ? C’est ainsi que Thornhill décide de prendre le train pour un long voyage, à la recherche de Kaplan, et au fond de lui-même. La complexité psychanalytique de La Mort aux Trousses est désamorcée par le classicisme de la mise en scène en ce sens que le film choisit la clarté narrative par l’esthétique. Tout doit être lié pour permettre une lecture claire pour le spectateur. Ainsi, les fondus enchaînés lient une cause et sa conséquence comme par exemple le verre de bourbon rempli par les hommes de Vandamm sous les yeux ébahis de Thornhill lié par la suite à l’état d’ébriété avancé de ce dernier lorsqu’il est conduit dans la voiture…Les gros plans sur le visage de Roger Thornhill sont toujours capitaux pour la narration : à cinq reprises, il décide d’être un adulte et d’agir par ses propres moyens. Tout d’abord, ivre, dans la voiture volée, Thornhill doit éviter deux voitures alors qu’il est à contre-sens. Ensuite, à la gare de New York, lorsqu’il s’adresse à sa mère et lui annonce qu’il va tout faire pour retrouver George Kaplan. Puis, sur la route désertique, en arrêtant le camion-citerne qui se dirige vers lui et qui le renverse. Thornhill décide aussi d’agir à l’aéroport, lorsque le professeur lui annonce qu’Eve est un agent double ; le gros plan agit alors comme une réponse de Thornhill, bien décidé à sauver la femme qu’il aime. Vers la fin du film, Thornhill épie Vandamm dans sa maison et Eve par sa fenêtre. Il décide de l’aider à s’enfuir, après avoir découvert les véritables motivations de Vandamm…Enfin, le gros plan en contre-plongée sur le mont Rushmore montre que Thornhill est un adulte ; il dit à « Madame Thornhill » de venir à lui. Il l’a définitivement sauvée, et propose une nouvelle vie à celle qu’il aime : celle d’un couple adulte et indépendant.

Mon Oncle de Jacques Tati

Avec ce film, Jacques Tati se définit tout simplement comme un metteur en scène. Pas de génie ou d'excellence, juste de la mise en scène. L'image est ici au service du son, elle est régie par les sons qui eux-mêmes sont régis par Tati. Godard affirmait: Il y a le visible et l’invisible. Si vous ne filmez que le visible, c’est un téléfilm que vous faites. Concluons qu'un film montre l'invisible; Mon Oncle est un film, comme en témoigne l'immeuble que traverse Hulot quotidiennement: chaque fenêtre laisse paraître, comme dans Fenêtre sur Cour, un bout de personne, de sa vie, de vérité...Cette structure architecturale est donc invisible, mais les déplacements de Hulot la rendent visible; c'est de la mise en scène; aussi, Tati peint ou plutôt dépeint les caractères d'une tranche de la société: la bourgeoisie. Il s'impose comme le nouveau La Bruyère: un peu d'humour, un peu de vérité et un peu de dénonciation...Ceci est admirable et rend l'Oeuvre de Tati plus dense et plus "adulte"...Les lectures de ce film se font à plusieurs niveaux: pour le jeune public qui s'esclaffe des catastrophes engendrées par le maladroit Hulot et pour un public plus mature qui s'esclaffe des catastrophes engendrées par le maladroit Hulot et de la critique dénonciatrice bien que mesurée du cinéaste face à la Bourgeoisie, à l'Industrie et au Progrès à tout prix...Pour ceci, Jacques Tati mérite le respect. Pour sa gestion des éléments de la vie quotidienne, de l'humanité paradoxale des objets lorsque les êtres humains deviennent des pantins à leur merci. Voici la renaissance d'une certaine facette du Kammerspiel Film et Mon Oncle mérite donc d'être vu et, au possible, d'être apprécié à sa juste valeur, celle d'une dénonciation (ce mot se répète mais il est l'écho principal que dégage le long-métrage) honnête de l'absurdité humaine.

L'Impératrice Yang Kwei-Fei de Kenji Mizoguchi

La différence essentielle entre Kurosawa et Mizoguchi, ou plutôt entre Les Sept Samouraï et L'Impératrice Yang Kwei-Fei réside dans la gestion du mouvement; chez Kurosawa, le mouvement se sent avec les nombreux travellings alors que le cadre ne montre que l'attente d'un mouvement des protagonistes, alors que chez Mizoguchi, les mouvements des protagonistes se traduisent par un montage très réservé et peu de mouvements de caméras...J'ai pris Les Sept Samouraïcomme exemple puisqu'il est un film historique, tout comme L'Impératrice Yang Kwei-fei, mais également japonais. Une autre différence entre ces deux films réside dans l'opposition entre valeurs et sentiments; Kurosawa montre dans ses films des valeurs,telles le courage, l'amitié ou la fidelité alors que Mizoguchi est le peintre des sentiments comme l'amour( qui peut également être considéré comme une valeur)...Certaines notions sont aussi présentes dans ce long-métrage; on trouve le souvenir, l'honneur, le respect, l'ambition...Aujourd'hui elles sont utilisées dans presque tous les films américains et ce, de manière grossière et très maladroite alors que chez Mizoguchi, une histoire se construit autour de personnages...Dans les films américains, c'est l'inverse; les personnages se révèlent au fur et à mesure du film, comme si le scénariste (si il y en a un...) découvre ses personnages en fonction des actions qu'il leur fera subir. La troisième différence entre Les Sept Samouraï et L'Impératrice Yang Kwei-Fei vient de l'esthétisme; le premier est en noir et blanc alors que le second est en couleur...Ô! Que de belles couleurs dans ce Mizoguchi, elles sont totalement maîtrisées...C'est un émerveillement de tous les instants; seul Bergman égalera cette beauté esthétique avec Cris et chuchotements en 1972. Le rouge de Mizoguchi (la tenue du général An Lu-Shan) peut être comparé à celui de Hitchcock avec Pas de printemps pour Marnie (cette encre rouge qui envahit le chemisier de Marnie) et aussi au rouge des chambres de Cris et chuchotements. L'histoire, en apparence très simple, est en réalité complexe mais les scénaristes Masashige Narusawa, Yoshikata Yoda, Matsutaro Kawaguchi et Ton Chin (l'union est ici exemplaire puisque homogène) ont certainement développés leurs personnages avant l'histoire...Cette leçon d'écriture, au final très simple, devrait être prise en compte par tous les scénaristes; cela donnerait lieu à de très nombreux films bien écrits (la réalisation, c'est une autre histoire!)...

La Soif du Mal d'Orson Welles

Avec moins d'un million de dollars, Welles tourne son film en cinq semaines. C'est bien son film, puisqu'à partir d'un récit classique, le réalisateur réussit à intégrer son style, le style wellsien; les contre-plongées sont très souvent utilisées, les mouvements de caméra aussi. Le chef opérateur Russell Metty effectue ici un travail formidable, le noir et blanc est parfaitement contrasté (il travailla sur La Splendeur des Amberson, Le Criminel, des modèles du genre), l'ambiance est donc crépusculaire, le film semble, lorsque Quinlan est dans le champ, pouvoir s'arrêter à tout moment, la fin est ici une fatalité et le personnage incarné, habité par Orson Welles, nous paraît instable...Matériellement, cela se traduit par une canne, que le policier porte suite à une balle qu'il reçut et qui le fait boiter...Cette balle est le symbole d'un échec, celui d'une vie familiale puis professionnelle (la femme de Quinlan fut étranglée)...Les mouvements de caméras sont également très nombreux, à l'image de l'impressionnant plan-séquence lors de l'arrestation du suspect. Vous pensiez que j'allais évoquer le premier plan-séquence du film, il est mythique mais celui évoqué au-dessus mérite selon moi davantage de louanges puisqu'il n'est logiquement pas nécessaire; des inserts et un montage assez développé auraient été le bienvenue...Mais Welles considère que cette séquence peut bénéficier d'une opposition: les protagonistes qui semblent être enfermés, bloqués, statiques, contre la caméra, mobile, libre plus que jamais. Le terme que Jean Douchet avait utilisé pour décrire Eyes Wide Shut de Kubrick me semble ici approprié...Toute ombre est porteuse de lumière; en effet, Quinlan est vêtu de blanc alors que les autres personnages, moins corrompus que lui, sont en noir, comme pour porter le deuil de la mort du policier...Le destin est à nouveau mis à contribution. Mais ce n'est pas tout: lorsque Welles va voir la sublime Tanya (sublime Marlène Dietrich devrais-je dire), il lui demande de lui annoncer son futur...La réponse sera décisive: Tu n'as pas de futur. Le personnage de Quinlan, qui devait être secondaire, devient central et essentiel quant à l'issue du long-métrage. Les ombres que sont Vargas ou Menzies tentent de s'extirper de leur état d'ombre en faisant la lumière sur le passé de Quinlan et, par la même occasion, sur leur présent à eux. Au final, La Soif du Mal peut être considéré comme étant l'équivalent cinématographique du roman d'apprentissage avec un novice, Charlton Heston, mais surtout un maître, Orson Welles.

Les Sentiers de la Gloire de Stanley Kubrick

Kubrick réalise son deuxième film de guerre. Est-ce, justement, un film de guerre? Il s'agit plutôt d'un film sur la guerre. Son premier film, Fear and desire était bien un film de guerre. La splendeur de ce chef-d'oeuvre vient de son rapport au silence; vient-il de notre mutisme ou de notre surdité? Le silence vient du mutisme des soldats juste avant l'attaque et plus particulièrement de celui qui sera giflé par Mireau, des trois "exemples" attendant leur mort, de la surdité de l'état-major, du prêtre n'entendant pas les pleurs de ceux qu'il est censé écouter, du bruit occasionné par les bombes, des portes claquées violemment, des tables martelées par la main de généraux furieux, des douze coups de feu simultanés lors de l'exécution des trois soldats, du son mélodieux de la jeune allemande (future femme de Kubrick). La seule crise de cette logique dure trois minutes: la bataille opposant français et allemands; il n'y a aucune parole: c'est la quintessence de la barbarie et du langage des coups. C'est alors que cohabitent le bruit des bombes et le mutisme des soldats, la surdité des stratèges. Reste le spectateur, seul face à ces images et ces sons, ému par tant de cruauté; il est lui-même muet et se range donc du côté des soldats, des victimes de la guerre. Le film fut interdit durant dix-huit ans en France, alors en pleine guerre d'Algérie. Cela prouve l'intemporalité non pas du film, mais de son thème principal: la guerre (ou les Hommes si l'on est optimiste). Si l'on retrace l'Histoire du Cinéma à travers ses principaux films concernant la guerre et les hommes qui y sont impliqués, aucun n'obtint un écho suffisamment fort pour le public: Renoir affirmait que le Cinéma ne pouvait pas influer sur l'opinion publique, en prenant pour exemple La Grande Illusion, qui n'a pas empêché la Seconde Guerre Mondiale. Il en est de même pour le récent Redacted réalisé par de Palma, autorisé dans quinze salles aux Etats-Unis et quarante en France. Entre ces deux films, un autre long-métrage de Kubrick, réalisé trente ans après Les Sentiers de la Gloire: Full Metal Jacket déroge à la règle puisqu'il fut un véritable succès public alors qu'il implique bien la guerre et les Hommes.

Hiroshima mon amour d'Alain Resnais

Pour Resnais, il est plus important d'évoquer le traumatisme d'un crime (l'atomisation d'Hiroshima) ou d'un interdit (aimer un soldat allemand alors qu'il occupe un territoire en temps de guerre) que le crime ou l'interdit en lui-même. Présenter le souvenir et le ressenti plutôt que l'événement. S'attacher davantage au rapport entre le personnage et l'événement (la bombe atomique pour le japonais, l'Occupation pour la française) plutôt qu'au rapport entre une date ou un lieu (1944 à Nevers, 6 Août 1945 à Hiroshima) et l'événement. L'enjeu du film est donc de présenter les répercussions de l'Histoire sur ses victimes, celles qui sont toujours vivantes. Ainsi, Hiroshima mon amour, tout comme Nuit et Brouillard, évite l'écueil du "monument aux morts". Comme le confiera plus tard le cinéaste, toutes les images de son film sont au présent. Le premier long-métrage de Resnais confronte et confond les temps pour ne plus en former qu'un seul. Les deux esthétiques du film sont étrangement similaires. Le réalisateur a pourtant choisi deux chefs opérateurs différents, de nationalités différentes, aux parcours différents. Pire encore, il empêche Sacha Vierny, le chef opérateur des séquences tournées à Nevers, de voir les prises de vues effectuées quelques jours auparavant par Takahashi Michio à Hiroshima, pour ne pas en être imprégné. Resnais souhaite manifestement comparer voire opposer les époques, qui s'entrechoquent à tel point qu'elles ne forment plus qu'un temps, celui du présent. Ainsi, les mains soignées d'Elle dans le bar à Hiroshima se confrontent aux mains tachées de sang dans la cave de Nevers. Ses cheveux longs d'aujourd'hui se confrontent aux cheveux rasés d'hier. Resnais développe dans Hiroshima mon amour l'esthétique de la confrontation. L'importance des corps rend fidèlement hommage au scénario de Duras et à sa littérature: comme les époques, les corps nus s'entrechoquent à tel point qu'il n'en existe plus qu'un seul. Telle la mante religieuse, Elle dévore ses amants jusqu'à les confondre. Cinématographiquement, cela se traduit par les fondus enchaînés qui introduisent l'histoire, la leur, celle des amants. Avec beaucoup de poésie, la sueur les fait fondre, ils fusionnent en un seul corps; celui, meurtri, de la victime de la Seconde Guerre Mondiale.