Entretien avec Mehran Tamadon, réalisateur de Bassidji

Bassidji est un film qui soulève des interrogations sur la place du documentariste auprès de ceux qu’il filme. C’est dans un petit café parisien que Mehran Tamadon, le réalisateur, a accepté de discuter de l’œuvre. Il avoue que Rithy Panh[1] l’a inspiré (Lui fait ses films quand c’est fini, quand ils ne sont plus au pouvoir), que le film est fragile mais que c’est ce qui fait son intérêt, qu’il est obsédé par ces questions de discours et de pouvoir, qui sont deux thèmes importants de Bassidji.

L’entretien est cordial, Tamadon ne manque pas d’humour et a su clarifier la mentalité iranienne, avec des souvenirs de tournage et des exemples concrets. Pédagogique, à l’image de son film.

Les quatre Bassidji se sont-ils vus dans votre « miroir cinématographique » ? Si oui, s’y sont-ils reconnus ?

Oui, ils l’ont vu. Nader est déçu. Il trouve que je ne l’ai pas manipulé mais je ne défends pas sa philosophie.

Ils ne se sont pas reconnus… Pour eux, il n’y a qu’une vérité, la leur, et ils n’acceptent pas que tu « craches dans la soupe ».

Vous êtes iranien mais avez vécu longtemps en France. Etiez-vous perçu comme un occidental par eux ?

Je me suis toujours présenté comme quelqu’un qui vit en France. La culture iranienne est une culture où l’on peut communiquer par notre présence et pas par ce qu’on dit. Le tournage a duré dix-neuf mois. Je me suis concentré autour de cérémonies, la méthode était pratique : ne rester que dans un lieu, pour que les gens s’habituent à la caméra. Au début, on me prenait pour quelqu’un de la télévision iranienne !

Le dispositif de la « grande séquence » du film, celle de la confrontation entre les quatre Bassidji et vous, est très intéressant. Vous confrontez les Bassidji aux témoignages d’Iraniens anonymes…

Oui, et j’ai une anecdote à propos de ça… Je voulais dormir, j’étais allongé, les yeux fermés, et un iranien me raconte comment un Bassidji a abusé de son pouvoir sur lui. J’ai gardé exprès les yeux fermés. C’était très fort parce qu’il n’y a que le son. Voir et ne pas aller voir.

Ce n’est donc pas un hasard si vous êtes ici réalisateur et preneur de son. Vous auriez pu vous mettre en scène, en vous mettant dans le champ, mais cela aurait dénaturé Bassidji. Votre image dans le film est intelligemment travaillée, vous ne décidez d’apparaître clairement qu’à deux reprises : avec Nader, à la fin, pour tenter un dialogue, et avant, avec des femmes voilées, dans un musée…

D’ailleurs, c’est après cette séquence que les cassettes ont été saisies. C’était pas méchant, mais j’étais vu comme un agitateur.

Et le film, qui risquait vraiment de virer au film de propagande malgré vous, prend de l’ampleur grâce à votre présence, dans le champ et hors-champ…

Oui, ma présence augmente. L’objectif n’était pas le même au début et à la fin du tournage[2]. Au départ, ma visée était plus anthropologique. Le spectateur peut regarder et analyser de manière très différente la première séquence du film par exemple… A partir du moment où l’on pose une question, il y a une obligation d’intervenir. Les Bassidji ont une conscience de l’image. Mes interventions sont progressives parce qu’il fallait trouver la juste distance entre eux et moi.

Absolument, et vous avez eu l’intelligence de ne pas entrer dans le champ, avec eux, assis derrière la table, alors qu’ils vous le demandent clairement…

C’était très symbolique.

Alors qu’au contraire, dans la séquence suivante, vous vous exposez dans le film, au musée avec les femmes voilées, et vous rigolez avec elles…

J’avais la volonté de changer, de casser le rythme du film. Après le lourd dispositif de la séquence précédente[3] Il fallait contrebalancer tout ça, équilibrer les choses.

Le film sort le 20 Octobre dans trois salles, et il a été présenté à de nombreux festivals (Visions du Réel, Etats Généraux du film documentaire à Lussas, Festival International du Film à Toronto et Doc Lisboa en 2009, Rencontres du cinéma documentaire à Montreuil en 2010). Quelle est la réaction du public ?

Les gens posent beaucoup de questions après le film. Ils restent et ont besoin d’en parler.

Propos recueillis à Paris, le 19 Octobre 2010.

A la fin de cet entretien, Mehran Tamadon affirmait que le film l’obsédait, même s’il en est déjà au suivant. On suivra avec un grand intérêt les prochaines pérégrinations de ce cinéaste très prometteur, honnête et subtil, qui semble s’inspirer avec Bassidji de la phrase de Godard : Posons de nouvelles questions pour avoir de nouvelles réponses.

Remerciements à Katell Fouquet d’Aloest Distribution, sans qui la rencontre n’aurait pas été possible.

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[1] Réalisateur entre autres de S21, la machine de mort Khmère rouge, qui filme la rencontre, vingt-cinq ans après, des bourreaux avec leurs victimes rescapées.

[2] Où il s’est écoulé un an et demi.

[3] Avec un ordinateur et des haut-parleurs.

Bassidji de Mehran Tamadon

Sortie le 20 Octobre 2010.

L’à priori est négatif. Mehran Tamadon voulait instaurer un dialogue entre les Bassidji, soutiens citoyens et religieux de la République Islamique iranienne, et lui, intellectuel iranien athée vivant en France. Si une telle ambition semblait malhonnête parce qu’impossible ou utopique, il fallait simplement voir le film pour être catégorique. Les situations historique, religieuse, politique et géographique nous sont présentées, sans que l’auteur n’émette la moindre réserve sur les sophismes des Bassidji. Il les laisse parler, pour tenter de les comprendre certes, mais sans pour autant engager le dialogue. En retrait, souvent hors-champ, Tamadon laisse faire, et semble perdre le contrôle de son œuvre… Jusqu’à ce qu’un Bassidji interpelle le cinéaste, en livrant à l’écran la même réflexion qui nous anime depuis le début : pourquoi rester silencieux ? Deux solutions selon ce jeune militant : la peur de vexer, ou bien la volonté de cacher son jeu, ses intentions.

Les intentions, Mehran Tamadon ne les cache pas dans sa note d’intention. Seuls les moyens entrepris pour permettre à celles-ci d’être réalisées le sont. Il ne va ainsi pas chercher d’explications (pas tout de suite en tout cas) et laisser parler ceux qu’il veut comprendre pour ne pas déformer leurs propos (par une question trop incisive). A l’inverse de Michael Moore, gauchiste à la bonne conscience, qui va pratiquer le « rentre-dedans » pour prouver aux spectateurs que ses interlocuteurs sont idiots ou sans âme (et ce, sans se poser de questions sur sa propre nature, pas si différente de ceux qu’il prétend combattre), Mehran Tamadon va étudier celui qu’il ne comprend pas, en respectant les irrespectueux, et en leur laissant une tribune libre pendant près d’une heure. Jeu dangereux. Ce qui pourrait passer pour un manque de réplique aux yeux de tous n’est en fait qu’un long silence contemplatif, à l’image du plan d’ouverture, où ce qui est matériel, animé (femme, homme, enfant, drapeau), finit par n’être plus que formes qui se meuvent devant l’horizon infini filmé[1].

Ce fameux dialogue que l’on espérait tant arrive enfin, et Tamadon décide d’exposer, sincèrement, sa vision des choses. Confronté à quatre Bassidji, il fait le choix de rester hors-champ. Maître absolu de la séquence, il présente, par le biais de petits textes qui apparaissent en bas à gauche, chaque personne invitée à la table. La caméra filme, le silence est de mise, l’impatience et l’agacement se font sentir. Lorsque l’un d’entre eux se décide enfin à demander ce qui se passe, le réalisateur explique sa volonté de présenter un texte explicatif dans le champ, alors que sa main fait irruption à l’endroit même où le texte est apparu. Maître, il l’est aussi par la tournure de la séquence, la seule qu’il est certain de pouvoir orienter. Avec des haut-parleurs reliés à un ordinateur portable, il sélectionne des questions d’iraniens anonymes dont l’esprit se rapproche plus de Tamadon que des Bassidji. Le cinéaste ne se permet d’apparaître dans le champ que pour envoyer une question, en pressant une touche de son clavier avant de regagner sa place. L’un des Bassidji demandera d’ailleurs au réalisateur de venir dans le champ, auprès d’eux, mais celui-ci, bien conscient de ne pas faire partie de leur mouvement, refuse, préférant laisser les hommes seuls dans le champ, face à leurs propos… Aux questions d’iraniens succèdent celles de Tamadon, qui rebondit sur les propos enregistrés concernant le regard de ces hommes, qui baissent les yeux lorsqu’une femme leur parle. Discussion sur le désir et les pulsions interdites, ceux qui s’autoproclament purs sont peut-être plus dérangés encore que ceux qu’ils dénoncent (les occidentaux). Le cinéaste propose l’idée de maîtrise de soi, lorsque l’on parle à une femme, et le dialogue se perd.

Il en est de même vers la fin du film, lorsque Tamadon décide de se mettre en scène, ou de se mettre dans le champ, aux côtés de Nader, un Bassidji qui a connu la Révolution avec Khomeyni. Seuls, face-à-face, ils s’expliquent. Si la séquence est à la fin du film, il y a fort à parier qu’elle a été filmée au début du tournage tant ce que dit Nader cristallise le sens du film. Il explique en effet que le réalisateur est un miroir pour lui. Il le reflète tel qu’il est, sans grossir ni amoindrir ses défauts. Aussi, il fait face à celui dont il est sensé renvoyer l’image. Lorsque les questions sont trop impertinentes, Nader crie au hors-sujet. Le procédé est alors le même qu’au début du film. Le cinéaste s’efface, car le discours officiel se substitue au dialogue. N’étant plus dans le champ, Tamadon répond sans parole, en raccordant le plan initial des deux hommes à un plan plus rapproché, du Bassidji, seul, s’énervant, voulant séduire avec hargne, concessions et autres procédés rhétoriques. L’excellence du cinéaste, qui répond avec un raccord à défaut d’un accord, brille une fois de plus dans ce film qui prouve, si besoin est, qu’un film documentaire est un miroir magique, où sont présentés des êtres dans leurs contradictions mais avant tout dans leur exactitude.

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[1] Ce qui se révèle être en fait la frontière irano-irakienne.