La mise en scène des corps chez Eric et Ramzy

Il est primordial, lorsque l’on décide d’évoquer les films avec Eric et Ramzy, de préciser que ce sont aussi des films d’Eric et Ramzy. Nul mépris des différents réalisateurs qui ont contribué à construire la carrière cinématographique du duo, Eric Judor et Ramzy Bédia ayant simplement collaboré avec les différents cinéastes dans l’écriture des films qui seront abordés[1]. Si le plus fameux duo comique de l’histoire du cinéma, Laurel et Hardy, a conservé une cohérence (de plus en plus incertaine au fil des ans) artistique, c’est parce que Stanley Laurel participait activement à la production, à l’écriture et à la réalisation des gags. Il en est de même pour Eric et Ramzy, qui, après avoir participé à la série H, apparaissent pour la première fois au cinéma dans un film réalisé par Charles Némès, collaborateur régulier de la série. Il faudra attendre sept ans pour que le duo passe à la réalisation, avec Seuls Two, probablement encouragé par son projet précédent, Steak, et sa direction artistique qui les éloignait de films creux comme Double Zéro ou Les Dalton. Quel que soit le réalisateur, Eric Judor et Ramzy Bédia sont mis en scène ensemble, en amis, en couple, en tandem. Cette expression de tandem sous-entend la prise d’une direction commune qui, même périlleuse, se terminera à deux.

C’est l’essence même du cinéma d’Eric et Ramzy : une union des corps.

Se retrouvant dans un faux remake de Die Hard[2], Eric et Ramzy, dans le rôle de Bruce Willis, doivent cohabiter dans un seul personnage : celui du sauveur. Dans Seuls Two, leur monde disparaît à mesure qu’ils se détestent et s’évitent. Le cas particulier de Steak retourne habilement ce leitmotiv en les faisant se séparer pendant les deux tiers du film. Si le duo se transforme en deux personnages autonomes, il se dissout et le film aura pour tâche de les réunir. Serait-ce pour autant l’un des enjeux du duo comique au cinéma ? Leur volonté (ou non) de rester unis implique de longues batailles de diverses natures faisant naître le gag. Tout duo comique est aussi facilement identifiable et caricaturable : le maigre et le gros pour Laurel et Hardy, le petit aigri et le grand simplet pour Louis De Funès et Bourvil, le petit chauve et le grand maigre pour Eric et Ramzy. Cette opposition physique suscite le rire par des rapports de forces entre les deux comiques, mais aussi entre un corps et son milieu.

1- Rester unis

Dans les trois films les plus emblématiques d’Eric et Ramzy se pose la question de l’unité au sein du duo. Menacés par des séparations, les deux amis doivent lutter pour conserver l’autre. Dans Seuls Two, Gervais (joué par Eric Judor) s’accroche à Curtis (joué par Ramzy Bédia), non seulement pour l’attraper – Gervais est policier alors que Curtis est cambrioleur – mais aussi et surtout pour que les habitants réapparaissent. L’unité doit être sincère afin de permettre à Gervais de retrouver sa fiancée, avec laquelle il doit se marier au plus vite. Dans La Tour Montparnasse Infernale, c’est l’inverse : c’est Ramzy qui cherche à rester auprès d’Eric, déterminé à sauver Marie-Joëlle, la femme qu’il aime et qui est alliée aux preneurs d’otages. Si Eric choisit Marie-Joëlle, ce sera au détriment de Ramzy, et de leur couple. La question de l’homosexualité supposée de Ramzy vient d’ailleurs renforcer cette distance entre les deux corps, qui ne peuvent plus se toucher sans arrière-pensée. Une séquence vient confirmer cette hostilité de Ramzy à une rupture avec Eric : celle de leur première rencontre avec Marie-Joëlle, dans le couloir menant aux vestiaires.

Eric porte autour de son cou la main de Madame Lanceval, recherchée par les terroristes (payés par Marie-Joëlle) et permettant d’ouvrir un coffre où se trouvent cinquante millions de francs. Marie-Joëlle parle d’abord à Eric, qui la prend pour une otage rescapée. Elle se dirige lentement vers son arme, tombée juste devant la porte du vestiaire où est resté Ramzy. L’apparition de ce dernier provoque un premier incident, qui embarrasse Marie-Joëlle mais qui sauve Eric : en ouvrant la porte, il renvoie le pistolet à l’autre bout du couloir. Un insert montre d’ailleurs l’arme, seule dans un cadre, un autre espace que celui des trois protagonistes. La première menace est clairement écartée. La seconde, plus subtile, concerne le duo Eric et Ramzy, et le couple Ramzy / Marie-Joëlle. Ramzy et Marie-Joëlle semblent se disputer la garde de l’enfant Eric[3], qui se trouve effectivement toujours au centre du cadre (figures 1 et 2), séparant les deux autres (avant de le faire physiquement, lorsqu’ils se font la bise). Le positionnement d’Eric dans l’espace prouve qu’il est le centre des préoccupations des deux autres. Il finit par renverser la situation en donnant une gifle à Ramzy, lequel devient l’enfant du couple Eric / Marie-Joëlle. C’est donc Ramzy qui quitte cet espace devenu trop petit pour lui, et son personnage devient un embrayeur de mouvement. Marie-Joëlle se rapproche dangereusement de l’arme, mais Eric la retient pour lui parler. Le dispositif se renouvelle dans un nouvel espace, lorsque Ramzy entre dans le conduit d’aération. Eric est de nouveau au centre de l’action, et Ramzy ira jusqu’à le tirer à lui pour le garder, et ainsi, sauver le duo.

Figure 1

Figure 2

Cette séparation évitée deviendra effective dans Steak, lorsque Georges (Ramzy) est gêné par Blaise (Eric), son ancien ami, alors qu’il pratique un sport étrange à base de baseball et de calcul mental avec sa nouvelle bande, les Chivers. La précision de la composition sert totalement le sentiment de rejet exposé durant la scène.

La séparation est double : horizontale et verticale. Georges affirme à ses amis qu’il ne connaît pas Blaise : il n’est pas dans le même espace que Blaise, puisqu’ils sont séparés par l’arbre (figure 1), qui créé une ligne verticale, et le grillage. Il faut attendre que Georges chuchote à Blaise : Qu’est-ce que tu fous là ? pour qu’il soit dans le même espace que son ami, bien que séparé par la grille. Lorsque Georges revient au jeu en s’adressant aux Chivers, il est à nouveau séparé de Blaise par une autre ligne verticale, celle d’une barre métallique supportant le grillage[4] (figure 2). Cette unité n’est pas perdue dans Steak ; elle n’existe pas. Dès l’ouverture du film, et la première rencontre entre les deux amis, un décalage dans les mouvements et les attitudes démontre que le lien qui unissait autrefois Georges et Blaise n’existe plus. Blaise, sur son vélo, tourne autour de Georges en lui parlant, sans que celui-ci ne s’arrête de marcher, ne prêtant même pas attention à la présence de Blaise. Plus tard dans le film, c’est au tour de Blaise d’être admis par les Chivers, au détriment de Georges. Le leader des Chivers, Dan, invite Blaise au bar, le renomme Chuck, et lorsque le serveur lui demande son nom, il donne son vrai prénom, Blaise. A ce moment précis, Georges entre dans le champ, à l’arrière-plan, flou, entre Dan et Blaise. Georges apparaît comme un souvenir lointain, flou, qui a valu à Blaise de passer sept années dans un centre d’internement. Magnifique et cruelle revanche de Blaise, prêt à démarrer une nouvelle vie, sans Georges.

Figure 1

Figure 2

Ce manque d’unité n’est cependant pas généralisé dans l’œuvre d’Eric et Ramzy. Ils font souvent preuve d’une exceptionnelle détermination à rester soudés, proches, moins par peur de la solitude que par amitié. Cette détermination se manifeste par une confrontation aux lois physiques. La peur de la solitude se transforme en amitié dans Seuls Two, lorsque Gervais imite Curtis en sautant d’un toit à un autre. La prouesse est impossible à réaliser, l’écart entre les toits étant trop important, et Gervais manque même de tomber dans le vide avant de se redresser miraculeusement, déterminé à rester avec Curtis. Dans La Tour Montparnasse Infernale, Ramzy fait preuve d’une force surhumaine pour sauver Eric. Ce dernier subit dans le film, à une exception près, les lois de la gravité. Son imagination est vite confrontée à la réalité : en s’accrochant à une lance à incendie et en sautant de la tour pour sauver Marie-Joëlle, il s’assommera contre une fenêtre. C’est ainsi que Ramzy provoque l’étonnement : après avoir compris qu’il avait un problème de force vers le bas, il essaye de remonter Eric en le balançant d’un côté à l’autre de la tour. Eric en paiera les frais puisque son crâne se cognera aux fenêtres de la tour. Eric défie la gravité une seule fois, mais cette exception relève de la parodie, puisqu’il évite en armure de chevalier des balles comme Néo dans Matrix. Ces défiances vis-à-vis de la gravité illustrent une soif de vivre, ou plutôt de survivre, dans un milieu hostile inadapté à Eric et à Ramzy.

2- Rapports de forces

Pour que le duo reste comique, il doit y avoir un rapport de force conséquent dans les différents films. Un rapport de force entre  deux personnes, mais aussi entre le corps et son espace. Les personnages sont tous les deux inadaptés, quels que soient leur rôle. Dans Seuls Two, Curtis semble trop grand pour les jouets avec lesquels il s’amuse (figure 1) (il peine à sortir de la Formule 1 qu’il conduit), alors que Gervais est trop petit pour le rôle qui lui est attribué : policier (en étudiant un plan rendant compte des déplacements de Curtis, Gervais tire involontairement avec l’arme qu’il tient à la main - figure 2 - sans raison[5], comme s’il était persuadé qu’elle était fausse). Ramzy connaît également un problème de taille dans Steak : beaucoup trop grand par rapport à ses camarades de classe, il est rejeté  et même violenté par les autres. C’est un inadapté total qui n’est jamais à sa place : il marche sur une route et ralentit sans s’en rendre compte une voiture, ne comprend pas les règles du jeu des Chivers (il met du temps à se positionner et à comprendre les règles absurdes). Mais, dans cette solitude, il est rejoint par Blaise, qui lui non plus ne trouve plus sa place dans sa maison, désertée par ses parents[6], partis pour fuir la honte que leur fils a involontairement provoquée. Le sentiment de malaise du film vient encore une fois du contraste entre l’âge des acteurs et celui des personnages qu’ils incarnent. A 38 ans, Eric Judor devrait être capable de se nourrir et de se réveiller tout seul. Or, Blaise pourrait être lycéen (le fait de ne pas le voir une seule fois au lycée renforce l’incertitude), comme son ami Georges. Blaise, donc, rejoint Georges par une analogie du montage : les deux personnages, isolés, sont montrés dans une même situation et ainsi rapprochés. Cette idée de narration sera reprise l’année suivante par Eric et Ramzy dans leur première réalisation. Gervais et Curtis ont des corps qui leur échappe : le premier a des crises d’épilepsie, le second reçoit une flèche en pleine tête qui le fait convulser.

Figure 1

Figure 2

Lorsqu’ils sont réellement ensemble, Eric et Ramzy peuvent vivre à deux leur inadaptation. Dans La Tour Montparnasse Infernale, leurs chaussures sont collées au sol après l’explosion d’une bombe, et ils éprouvent des difficultés à se déplacer. La disharmonie sol / chaussures leur permet de croire à une pizza quatre chaussures… Du chaos naît un ordre nouveau, puisque l’insolite est normalisé. Lorsqu’Eric prendra une barre brûlante pour assommer un terroriste, c’est la disharmonie barre brûlante / main qui lui permettra de brûler le visage du terroriste avec sa main brûlée, et de le vaincre consciemment. C’est une idée du burlesque héritée de Chaplin qui est appliquée ici : détourner l’usage des éléments à disposition du personnage pour surprendre l’adversaire (et faire rire le spectateur). Eric fabriquera ainsi une arme improbable avec un porte-manteau, des câbles et un ordinateur, pour contrer les armes bien plus efficaces des preneurs d’otages. A sa manière, Ramzy tentera lui aussi de combler ses lacunes face au terroriste asiatique en calquant ses gestes sur ceux de son adversaire : si le corps de Ramzy est en disharmonie avec celui du terroriste, il reste une symétrie de la posture et des cris, pour finalement arriver à une harmonie comique entre ce qu’annonce Ramzy, et les coups qui lui seront portés juste après. Les disharmonies du corps se révèlent aussi entre Eric et Ramzy. Le premier est bloqué par le second dans le conduit d’aération ; Eric n’a aucun sens logique, contrairement à Ramzy qui exploite parfaitement l’espace clos dans lequel il se trouve, pour isoler de plus en plus son ami, qui se rapproche petit à petit d’un chien. Eric ne s’exprimera plus par la parole mais par les gestes. Ramzy domine physiquement et psychologiquement Eric, le rapport de force existe : le duo se retrouve et renaît.

Seuls Two débutait avec une poursuite improbable entre un voleur qui part « avec la caisse », et un policier déguisé en palmier. Le voleur échappait au policier avec une aisance déconcertante au cours d’une poursuite rythmée par James Brown. Le film commence comme pourrait se terminer un épisode de Tom et Jerry ; la souris finit toujours par échapper au chat, impuissant. Cette séquence d’ouverture donne une réponse à la question posée par les films d’Eric et Ramzy : le formidable duo de cinéma se caractérise par un corps enfermé (ici, Gervais dans son déguisement improbable) cherchant à rattraper un corps libéré (Curtis, arrogant, spectaculaire et sûr de lui) afin de se libérer lui-même. Le rapport de force entre l’admirateur et l’admiré constitue l’essence vitale de l’attirance de corps que tout oppose. Une certaine persistance thématique, qui se retrouve dans des films aussi différents que La Tour Montparnasse Infernale ou Steak, et que l’on qualifiait de cohérence artistique chez Laurel et Hardy, amène à reprendre, et à détourner, la célèbre phrase d’Astruc lorsqu’il tentait d’imposer Hitchcock comme un auteur de films : quand deux hommes, depuis dix ans, et à travers six films, racontent à peu près toujours la même histoire : celle d’une admiration secrète du faible pour le fort qui le pousse à le suivre, et maintient, le long de cette ligne unique, le même style fait essentiellement d’une façon exemplaire de confronter les corps et de les plonger dans l’univers réel et froid de notre quotidien, il me paraît difficile de ne pas admettre que l’on se trouve, pour une fois, en face de ce qu’il y a après tout de plus rare dans cette industrie : des auteurs de films[7].

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[1] A l’exception de Steak, dont le scénario est de Quentin Dupieux, financé par et écrit pour le duo.

[2] La Tour Montparnasse Infernale.

[3] Eric dira par ailleurs : On n’est pas des enfants de quatre ans !

[4] On peut également supposer que la séparation par un grillage n’est pas fortuite et recèle un nouveau gag : Georges est désormais grillé auprès des Chivers, et ne tardera pas à être exclu du groupe.

[5] Ou sans doute pour se prouver qu’il est policier, comme un enfant porterait une étoile pour prouver qu’il est shérif.

[6] A ce propos, Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé remarquent dans leur critique du numéro 625 des Cahiers du Cinéma que rarement rire aura été si grinçant.

[7] La phrase originale d’Astruc, écrite dans l’article Quand un homme… dans le numéro d’Octobre 1954 des Cahiers du Cinéma, est : Quand un homme depuis trente ans, et à travers cinquante films, raconte à peu près toujours la même histoire : celle d'une âme aux prises avec le mal , et maintient, le long de cette ligne unique, le même style fait essentiellement d'une façon exemplaire de dépouiller les personnages et de les plonger dans l'univers abstrait de leurs passions, il me paraît difficile de ne pas admettre que l'on se trouve, pour une fois, en face de ce qu'il y a après tout de plus rare dans cette industrie: un auteur de films.

L'Echange de Clint Eastwood

Entre Space Cowboys et Invictus, dix ans et neuf films. Eastwood a, durant cette décennie, traité des histoires fortes, plus dures qu’à l’accoutumée. Alors qu’en 1993, l’enlèvement d’un enfant dans Un Monde Parfait baignait dans la poésie et la rêverie (le ravisseur n’avait aucune mauvaise intention), un autre enlèvement d’enfant en 2008 devient un drame féroce, dérangeant car violent, mais aussi idéologiquement douteux. Qu’à cela ne tienne, le film ne souffre étonnamment pas de sa fin, puisqu’elle est à la fois politique et cinéphile.

Les quinze dernières minutes ne sont pourtant pas les seules à entretenir un rapport avec le cinéma. Dès l’ouverture du film, Eastwood réutilise le logo Universal d’époque, effet déjà-vu qui essaye maladroitement de « plonger » le spectateur dans une époque… Mais l’emploi de ce logo ne peut se réduire à cette seule volonté d’immersion. Le premier plan du film débute en noir et blanc pour regagner progressivement ses couleurs. Les couleurs réelles. En quelques secondes, Clint Eastwood parvient à nous transmettre l’idée d’une dualité, ou d’une complémentarité entre cinéma et réel. Le mot final du film[1] sonne étrangement faux, en contraste avec le reste du film, d’une rare violence. Le spectateur curieux se rappelant de la mention suivant le titre du film (A true story) se renseignera sur l’histoire réelle et son dénouement qui n’est pas évoqué dans le film : Christine Collins quitte le commissariat pleine d’espoir, en 1935, radieuse et souriante, alors que la vraie Collins est décédée la même année, sans son fils. Ce final, et surtout, ce dernier mot prononcé, est purement cinématographique, factice, surfait, au second degré. La caméra effectue alors un travelling ascendant (en opposition avec le plan d’ouverture du film), et la couleur s’évapore au profit du noir et blanc initial. L’Echange aurait parfaitement pu être un film de 1935, l’un de ces films qui concourent aux Oscars et qui sont évoqués par Collins et ses amis. Eastwood place Collins en spectatrice de l’avant-dernière séquence du film, véritable bouleversement du ton du film, qui fait également office de résolution. Du chagrin, nous passons à l’espoir, grâce à un « écran de cinéma », le seul où le spectateur est reflété dans ce qu’il voit, mais aussi celui qui, comme tous les autres, ne permet pas une participation directe à l’action. C’est bien une histoire similaire qui se dénoue sous ses yeux, mais ce n’est pas la sienne. Elle ne pourra pas traverser l’écran pour retrouver l’enfant terrorisé qui s’est rendu au commissariat, puisque ce n’est pas le sien. Collins sort du commissariat rassurée, et elle se dirige, dans le plan final, vers un cinéma où est projeté It Happened One Night[2] de Capra. Eastwood s’amuse à créer des liens étonnants entre réalité et fiction, entre la vie et le cinéma. Oui, Walter Collins a disparu une nuit, oui, sa mère a toujours espéré un retour de l’enfant, ce retour qu’elle voit à travers une vitre sans tain, éloignée de l’action mais profondément émue par le témoignage et les retrouvailles de l’enfant avec sa famille. Peut-on toutefois parler d’un cinéaste truffaldien, qui considère le cinéma comme supérieur à la vie ? Certainement pas, car la force d’Eastwood est de considérer le cinéma et la vie d’égal à égal, dans un rapport de force vampirique où, pour le dire simplement, le cinéma a besoin de la vie et la vie a besoin du cinéma.

Les critiques, à la sortie du film, relevaient un « cinéma trop sûr de lui », où tout était maîtrisé, et d’où rien ne pouvait naître. C’est vrai. Mais en quoi est-ce un défaut ? A-t-on déjà reproché à un portrait photographique de star hollywoodienne son cadre, ses éclairages, le maquillage et la posture du sujet ? Le cinéma, dans sa dimension mythique (faisons ici abstraction du cinéma comme « art de la durée », et de la fameuse citation: La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde), se nourrit de films rares, bâtards, qui n’alimentent pas l’art par des mythes, mais en y revenant, d’une manière plus discrète que directe. Faisant partie d’une famille de films comme L’Année du Dragon, qui revenait très indirectement sur Il Etait une fois dans l’Ouest (la construction des chemins de fers) et Taxi Driver (le blouson de Bickle, le même que celui de Stanley White, et les blessures par balle similaires), L’Echange renoue avec ces films sociaux des années trente, du message final optimiste jusqu’à la voix d’Angelina Jolie, qui rappelle celle, pourtant inimitable, de Ruth Chatterton : fragile, tremblante, délicate et digne. Ce cinéma dit du second degré dans le milieu universitaire, aimable mais mal-aimé, pouvant être considéré comme impur car se nourrissant d’idées d’autres œuvres, est le plus noble qui soit parce qu’il entretient l’amour des films, renforce leur légende, et sait aussi se saisir d’idées originales. Inutile de revenir sur celle de la cigarette qui se consume toute seule, alors que le policier écoute édifié le récit d’un adolescent fuyant un psychopathe, trop appuyée pour être subtile, mais plutôt sur une idée de montage, qui se construit dans la durée et dont l’effet est inconsciemment ressenti par n’importe quel spectateur.

Le film adopte depuis le début une narration linéaire, sans flash-back. Eastwood forme un bloc narratif stable autour de Christine Collins. Il faudra attendre la rencontre entre Collins et le révérend Gustav Briegleb pour que celui-ci, plus bavard que la mère, arrive à faire respirer le montage, Collins et le spectateur. Au bout d’une demi-heure, les figures de montage (Collins commence à lire une déclaration de la veille reportée dans un journal, l’auteur de la déclaration la termine, devant des journalistes) se multiplient, offrant des plans d’illustration à la parole de Briegleb. Une simple scène qui aurait pu être montée en champ contre-champ devient prodigieuse par sa seule force d’abstraction. Plus qu’une rencontre ou qu’un dialogue, cette séquence illustre avant tout une transmission, précieux thème du cinéaste : transmission d’images qui étaient alors impensables, d’autres temporalités, d’autres histoires. Nous suivions Christine Collins, nous nous retrouvons désormais face à Christine Collins et à la ville corrompue de Los Angeles, puis, plus tard, à l’histoire d’un adolescent qui a échappé à un psychopathe tueur d’enfants. La rencontre a été décisive pour Collins, mais aussi pour le film. Clint Eastwood réussit simplement là où beaucoup échouent : créer des personnages que l’on trouve immédiatement attachants, grâce à leur fraicheur, supposée par un travail de montage qui élargit alors la vision et l’esprit.

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[1] Hope, prononcé par Christine Collins en 1935.

[2] New York - Miami pour la version française.

Les Herbes Folles d'Alain Resnais

Alain Resnais a toujours été un cinéaste subjectif, chaud, allant au bout de ses idées, de Nuit et Brouillard avec ses plans "au présent" montrant que l'herbe repousse aussi à Auschwitz, jusqu'à Coeurs, où il montre que "nos vieux" peuvent aussi être vulgaires et méchants, en passant par Mon Oncle d'Amérique, où il ose faire parler un scientifique sur le comportement animal (et donc humain), sans paraître redondant ou pire, didactique. Chaud, mais pas chaleureux. Resnais contient en lui une chaleur qu'il ne peut réellement communiquer aux autres. Pas opaque pour autant, l'œuvre d'Alain Resnais reste mystérieuse, obscure, comme si une poule (le temps) couvait son œuf (l'Oeuvre). Il convient aux cinéphiles acharnés de tenter de percer cet œuf, qui contient vraisemblablement une chaleur propre à une naissance. Certains mots, que l'on pourrait comparer à des piques, tentent de percer ce mystère: montage, histoire, personnages, voix... Ces mots ne peuvent être des piques à eux tout seuls, ils doivent s'accompagner de ressentis évidents: les premiers souvenirs d'Elle dans Hiroshima mon amour perturbent le spectateur par le montage, certes, mais aussi parce qu'il s'agit de souvenirs secs, sans effets cinématographiques pour les introduire, si ce n'est l'analogie. Les ressentis évidents doivent devenir des questions profondes qui nous interrogent sur notre perception du cinéma. On peut alors vaincre le temps par le sentiment.

Resnais est donc un cinéaste subjectif. Dans Les Herbes Folles cependant, sa subjectivité sert tantôt le récit, tantôt l'audace, tantôt l'humour du film. Par le son, et c'est ce qui paraît le plus évident, le plus accessible dès le début: la voix-off, anonyme et pourtant si personnelle, si humaine, imparfaite, imprécise. Clairement, elle n'apporte que très peu d'informations au spectateur. Coupez le son lors des séquences chez la vendeuse de chaussures et du vol, et vous pourrez comprendre la situation sans aucun appui auditif. Seuls deux instants restent en flottement, comme des herbes folles : deux longs plans où le temps semble suspendu, en attente d'une quelconque action du personnage filmé. Le premier suit le vol du sac de Marguerite Muir. Filmée de dos, on ne sait ce qu'elle pense. Godard estimait que l'on filmait les personnages de dos lorsqu'ils ont une idée derrière la tête. Ici, l'idée de crier à l'aide germe dans l'esprit de Muir. Le son coupé, nous ne pouvons savoir si elle crie mais le fait de voir l'image ralentie confirme cette impression de contenance, d'hésitation, de faiblesse. Le second moment résistant à cette logique de cinéma purement visuel vient juste après, lorsque Muir prend un bain. Ce plan n'est pas explicatif, sinon contemplatif. Sa pudeur dans la nudité rappelle bien sûr cet incroyable moment dans La Guerre est finie où, Ingrid Thulin, nue, n'est vue qu'avec des bouts de corps sur fond blanc. Durant ces deux instants, le spectateur a besoin d'une voix-off. Oui, mais laquelle ? Celle de ce narrateur anonyme, imprécis, dont on ne sait s'il est réellement omniscient ou malicieux ? Non, et c'est alors que s'immisce la subjectivité de Resnais. Par ses personnages, dont il nous fait partager les pensées intérieures. La voix de Muir est entendue durant ces deux instants. Elle pense, son discours est forcément subjectif, donc le spectateur ne peut comprendre ces moments sans paroles. La subjectivité sonore réduit donc à néant cette idée de cinéma visuel. Mais elle n'implique pas seulement la voix des personnages mais aussi leur mise en relief.

Qu'est-ce qui peut distinguer une paire de pieds dans une foule ? Sa suprématie sonore. Sans savoir que le spectateur voit les pieds de Sabine Azéma (l'actrice, dont on sait qu'elle tient le rôle principal avec Dussollier), nous savons que ces pieds-là, que cette femme-là seront importants pour la séquence qui va suivre. Il en est de même pour le personnage de Georges Palet, qui nous est présenté avec sa montre. Le premier élément perceptible pour le spectateur est bien sonore : le tic-tac de la montre est entendu avant que celle-ci ne soit montrée à l’écran. C’est cette montre qui lui fera se déplacer dans un centre commercial pour la réparer, cette même montre qui lui fera rencontrer indirectement Marguerite Muir, par son portefeuille. Ces « herbes folles » dont nous parle Resnais peuvent effectivement être juxtaposées aux aiguilles d’une montre ; incorruptibles, précises, et régulières, elles ne peuvent (dé)faillir (même sans pile , les montres donnent deux fois l’heure par jour). Seulement la montre de Georges défaillit, elle. Tout comme ces personnages, couvés par une femme ou par une activité professionnelle, c’est selon, et qui un jour émergent de leur cocon, comme les herbes folles émergent du bitume[1].

Ce qui surprend le plus dans Les Herbes Folles, ce sont les projections des personnages dans un futur imaginé : en utilisant des vignettes, Resnais, en fanatique de la bande dessinée, peut se permettre les excentricités que les dessinateurs couchent sur papier tout en développant, ou plutôt, en permutant sa vision de la subjectivité du son à l’image. Alors que la voix-off omnisciente ne permettait pas d’apprendre quoi que ce soit sur Marguerite Muir, la voix-off interne de Georges Palet permet parfois d’accéder à des images de son imaginaire, forcément trop subjectif et donc erroné. Le vrai se trouverait alors entre le narrateur et Palet, entre une personne qui n’est pas représentée à l’écran et une autre qui l’est deux fois dans le cadre (l’idée de la vignette, héritée de la bande dessinée). Plus tard dans le film, Palet écrira une lettre d’excuses maladroite à Muir, navré d’avoir été agressif avec elle au téléphone la veille. Une fois postée dans sa boîte aux lettres, Palet tentera désespérément de la récupérer, et fera passer un message à une voisine de Marguerite. C’est alors que Georges, sur le chemin du retour, dans sa voiture, imagine la rencontre, que nous voyons toujours dans une petite vignette : Muir, en tenue d’aviatrice[2], enveloppe en main, est interpellée par sa voisine qui explique la situation. Le moment est très théâtral (personnages qui ne se regardent pas et qui nous font face, surjeu d’acteurs qui ne ressentent pas ce qu’ils disent), et donc irréel[3].

Cet irréel, nous le retrouvons dans le plus beau moment du film, celui qui frappe le plus à la première vision : un seul plan de plus d’une minute lors du temps de projection, sensé représenter dans le temps diégétique plusieurs heures, entre le déjeuner et le diner. Filmé caméra à l’épaule (ce qui tranche radicalement avec le plan d’ouverture de séquence, qui présente un impressionnant mouvement d’appareil), le plan est fait de présences et d’absences, d’apparitions et de réapparitions, d’ellipses sans aucun procédé de montage. Cette magie qui opère, nous pourrions l’assimiler à ce que Jean-Pierre Oudart définissait comme la suture[4]. Pourtant, Resnais affirme ne pas avoir raisonné sur le cinéma pour ce plan[5]. Il faudrait alors y voir non pas un manifeste théorique, mais tout simplement un sentiment sincère.

Le temps peut finalement bien être vaincu par le sentiment.

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[1] Le rapprochement pourrait aussi être attribué à la voix-off du film, pleine d’hésitations et de non-dits ; superflue, elle est à l’opposé de la nature même de la voix-off : informer le spectateur et lui permettre de connecter les séquences entre elles.

[2] Comme sur la photo de son brevet de pilote, seul indice visuel pour Georges avec la carte d’identité, retrouvés tous deux dans le fameux portefeuille.

[3] Pourquoi le théâtre, où les acteurs de chair et de sang sont face au public, est-il considéré comme irréel alors que le cinéma, qui n’est que jeu de lumières dans une salle obscure, est parfois considéré comme le juste représentant du réel, ou du vraisemblable ?

[4] Dans les numéros 211 et 212 des Cahiers du Cinéma, en Avril et en Mai 1969. Roger M. Buergel, dans son Texte d’une génération (traduction de Jean-François Poirier), donne une excellente définition de ce qu’est la suture, définition qui peut s’appliquer aux Herbes Folles de Resnais : Pour Lacan, l’accès au langage s’opère conjointement au renoncement à l’existence immédiate : nous apprenons à parler les mots des autres. Transposé au cinéma, au langage cinématographique, l’individu fait l’expérience de son incapacité à totaliser l’imaginaire. Il apprend à connaître la douloureuse dysharmonie entre la réalité et le monde de ses représentations. Mais tout bon film hollywoodien, tout film au sens propre narratif, propose la possibilité d’une réconciliation. Naturellement, cette réconciliation a son prix et il est nettement plus élevé que la somme qu’on laisse à la caisse. Pour adopter une formulation d’aujourd’hui, ce prix est dans la normalisation du désir. Nous acceptons d’être ce que nous sommes. Dans le film de Resnais, cette idée de réconciliation est symbolisée par le fameux baiser de Georges et Marguerite, dans le faux final du film, emporté par le générique de la Twentieth Century Fox. Et le prix de cette réconciliation sera la mort.

[5] Je ne veux pas passer pour un imbécile complet, mais ce n’est pas le résultat d’un raisonnement sur le cinéma ! Cela me vient comme ça, et je suis. Je vois ou je ne vois pas. Affirmait-il aux Cahiers du Cinéma dans un entretien paru en Novembre 2009, dans le numéro 650 de la revue.

Vengeance de Johnnie To

Il est inutile de tergiverser: Vengeance est dans l'ensemble raté. Certains parlent d'un"nanar", d'autres d'un "éclat de rire"... Le film est reparti bredouille à Cannes: il suffit juste de rappeler qu'il était en compétition avec Les Herbes Folles, Un Prophète (qui vient d'obtenir le Prix Louis-Delluc), Inglourious Basterds et un film de Bellocchio, Gaspar Noé, Lars von Trier, Pedro Almodovar, Elia Suleiman, Jane Campion ou Michael Haneke entre autres. Tous sont reconnus (à tort ou à raison), et Johnnie To semble oublié. Lui qui est capable du meilleur (le diptyque Election) comme du pire (Breaking News) réalise cette année un film au scénario simpliste, avec un pari pourtant très audacieux: filmer Johnny Hallyday. Cet homme, que l'on adore ou déteste, sait être juste lorsqu'il est justement dirigé. Rappelons-nous de Détective en 1985... Ici, le mélange du français et de l'anglais est paradoxalement un handicap pour l'acteur, qui semble plus juste lorsqu'il s'exprime dans la langue de Shakespeare... C'est à n'y rien comprendre. Le pire est atteint quand le spectateur s'aperçoit du fétichisme de To pour Melville, lui-même fétichiste de Hollywood, de ses impers, ses stetsons, ses lunettes noires et ses revolvers. Le recyclage est ridicule, pour ne pas dire abject.

Il fallait rédiger cette critique rapide et facile avant de s'attacher à autre chose. Car oui, Vengeance reste un film captivant et obsédant. On peut avoir l'impression de voir un film réellement inachevé, avec des séquences qui promettent d'être sublimes, mais où le Beau ne naît jamais. De ce brouillon maudit émerge une séquence absolument parfaite, d'une maîtrise, d'une complexité et d'une fluidité rarement égalées: les trois tueurs viennent avec Costello sur les lieux du massacre, afin d'imaginer ce qui a bien pu se passer. La séquence mélange des instants du présent et des moments du passé. Le montage étourdissant fait s'enchevêtrer les antagonistes, les "méchants" et les "gentils", et au fond, les anciens et les nouveaux bourreaux, qui finiront tous par être des victimes du temps. Pour les trois acolytes de Costello, c'est le temps suspendu qui leur sera fatal; dans une décharge d'ordures, une bataille (qui promettait d'être exceptionnelle et terriblement poétique tant elle semble éloignée de l'idée de mort, malgré les coups de feu, le sang et les cadavres) éclate et fait éclater le temps avec elle. Les actions sont ralenties, rien ne semble atteindre les personnages, véritables fantômes qui sont emportés au vent comme les papiers qui les entourent. On nous promettait une bataille, avec ses stratèges (George Fung, interprété par le grand Simon Yam, ici totalement fade) et ses soldats (Chu, Kwai, Lok et les autres) et nous n'assistons qu'à une fusillade... Le seul élément qui est poussé ici jusqu'à son terme est la cigarette: celle du condamné, filmée dans plusieurs plans peu avant la mort des trois tueurs engagés par Costello. Ils sourient, savent qu'ils vont mourir mais continuent le combat pour sauver leur honneur et leur âme. Comme un autre Costello (celui de Melville), ils ne perdent jamais, jamais vraiment... Il est donc compréhensible de voir Kwai sourire alors qu'il se fait tirer dessus: mort il sera, ensanglanté et humain il est, ce qui n'est pas le cas de son assassin, Fung, qui ne laissera qu'un imperméable troué sur Terre (alors que Kwai est léger comme l'oiseau qu'il contemple et qui est le seul élément à pouvoir quitter le champ, Fung est lourd comme la voiture qui l'amène à ses victimes). Le film s'élève alors vers une dimension spirituelle qui peut faire rire certains (en Mai dernier, dans une salle de cinéma, j'ai effectivemment entendu de nombreux rires durant la projection). L'eau qui recouvre presque totalement Costello est, davantage que celle qui purifiait la Marion Crane d'Hitchcock, rafraichissante en ce sens qu'elle permet à Costello de retrouver sa mémoire et ses proches durant quelques instants. Il les retrouve mais ne les voit curieusement pas. Sa fille l'embrasse et il ne réagit pas. C'est ici que cette séquence se montre beaucoup moins naïve que ne le sont les autres présentant des "revenants". Le vivant et le mort ne se côtoient pas, ils cohabitent simplement dans le même espace, celui excessivement éclairé par la pleine lune. Cette intelligence de jugement venant de Johnnie To démontre, s'il fallait encore le faire, à quel point son esprit est clairvoyant et éloigné de tout lyrisme idiot. To s'oppose à certains de ses contemporains comme Gallo, Garrel ou Audiard en présentant les morts comme un tout, indépendants de la pensée et du regard des vivants.

Ces morts sont terriblement indépendants, mais les vivants, eux, les deux principaux antagonistes de l'histoire, reliés par la Vengeance, sont englués dans une substance qu'il est difficile de définir. On pourrait dire que Costello est ralenti par sa soif de vengeance, qui devient de plus en plus absurde au fil de l'avancée de son amnésie (-You want revenge... Don't you remember this? -What is revenge?), alors que Fung est ralenti par sa naïveté à l'égard de ceux qu'il ne connaît pas (ses gardes, eux, sont encore plus bêtes que lui; plus qu'idiots, ils semblent atteints d'une atrophie cérébrale, ce sont des Golems). Il est ainsi dupé et piégé par de simples stickers qui, collés sur son imperméable, permettent à Costello de reconnaître celui qu'il poursuit. C'est alors une poursuite impitoyable qui s'engage dans les rues de Macau, entre deux personnages handicapés. Seuls les yeux et le cerveau de Costello lui permettront de trouver celui qu'il cherche désespérement. La célèbre maxime de Fritz Lang, Le médiateur entre le cerveau (de Costello) et les mains (qui tiennent le revolver) doit être le coeur (la motivation de la vengeance) trouve ici sa place... On est alors en droit de se demander pourquoi agir s'il n'y a aucune satisfaction personnelle. Ce profit s'envole, symbolisé par un sticker collé à un revolver. L'acte de tuer est ici désintéressé. Même pas gratuit, il est simplement un contrat honoré, commandité par la fille de Costello, Irène, probablement décédée à la suite de ses blessures. Le but du film est alors aussi sec que son titre: Vengeance.

Ce qui a sans doute dérouté bon nombre de spectateurs vient de cette fin (du film) qui en interroge une autre (le message du film). Pourquoi Costello rit-il? Est-il fou? Peut-être pas. Il a sans doute perdu sa mémoire, mais pas son envie de vivre. Il renaît, aux côtés des enfants qui semblent l'adopter. Son identité a toujours été floue, nous savions simplement qu'il était cuisinier, ancien tueur, et français. Une fois effacée, Costello peut entamer une nouvelle vie, sur cette parcelle de paradis où il semble avoir perdu toute notion de temps.

Un Prophète de Jacques Audiard

Naissance d’un caïd. Jamais un film n’avait pu être aussi bien résumé qu’avec cette phrase. Si l’on parle de naissance, c’est qu’il y a une enfance, un apprentissage, une adaptation au monde qui nous entoure. Malik, 19 ans, est condamné à l’emprisonnement jusqu’à ses 25 ans. Il ne sait ni lire, ni écrire. Tout l’intérêt de son incarcération consiste à changer un adjectif démonstratif en un adjectif possessif. Ces murs doivent devenir “ses” murs. Son seul rempart face à la violence est l’apprentissage de la lecture. Aussi, dès qu’il s’accroche avec des détenus musulmans, le voyant comme un “traître”, ce sont les livres qu’il porte sous son bras qui seront les victimes de cette querelle. Le sage cède sa place au fauve, bête féroce qui tente d’exister au milieu des autres. Au milieu. Ni dans un clan, ni dans l’autre. Lors de sa première sortie dans la cour, il n’est nulle part, tel Joe arrivant à San Miguel pour une poignée de dollars... Lorsque les Corses le recueillent, il ne pense qu’à apprendre pour tirer profit de cet apprentissage. Une fois inséré dans ce clan, il n’a d’yeux que pour le clan adverse, celui des musulmans. Le regard de Malik n’est pas corse, il est perdu dans de machiavéliques pensées. Quand le parrain César Luciani, son mentor, lui parle d’eux, il ne pense qu’à “tirer profit”. Encore. Alors que d’autres tentent de se hisser au-delà de ces murs avec une corde, lui tente de se hisser au-delà de ses compagnons avec un cerveau. Cette attitude est suspecte et restera incomprise. Lorsque Malik apprend le corse, il est pris pour un espion, lorsqu’il apprend à lire, il est pris pour un traître. Il faudra attendre le transfert de la majeure partie du clan corse pour que presque tous les regards accusateurs s’effacent. Deux personnes pousseront Malik jusqu’à ses derniers retranchements: son mentor, César, qui n’hésite pas à frapper pour intimider, pour corriger un jeune dont il n’est pas certain de la fiabilité, et Reyeb, sa première victime en cellule, qui lui prodigue conseils et réconfort en arabe...

Faire apparaître un fantôme dans un film que l’on dit réaliste n’est pas chose aisée. Néanmoins, tout le génie et l’intérêt du film viennent de là. Un prophète est un film sur la perception: ce que l’on voit, ce que l’on entend, ce que l’on sent. Dès le générique, les lettres ne sont pas claires, le fond noir semble dévorer les mots blancs. Notre oeil doit être vif, l’écran balayé par notre regard alerte. Les apparitions du fantôme de Reyeb sont donc dérangeantes mais pourtant apaisantes, car la perception ne vient pas de l’oeil mais de l’esprit. Au contraire de César, qui apparaît protecteur puis agressif lorsqu’il enfonce le dos d’une cuillère dans l’oeil de Malik. La perception vient alors des yeux, plus exactement d’un seul oeil, le seul à cerner le danger d’un fauve plus fort que lui. Si les yeux sont abîmés, les oreilles seront mises à contribution. Cela tombe bien, puisque dès que Malik aura ses permissions, il entendra des coups de feu. Le jeune prodige de prison doit désormais affronter la "vraie" vie, rattraper son retard et clore son apprentissage en participant à des échanges ou des assassinats... Le coup de génie de Malik, c'est sa traîtrise. Que ce soit en politique ou dans le banditisme, la traîtrise peut propulser quiconque aux sommets de la gloire et de la reconnaissance. Le jeune loup décide donc de prendre les devants et de ne pas assassiner le patron de César, contrairement à ce qui lui a été demandé. Il "sent" une opportunité, comme il a "senti" le chevreuil sur la route, ce qui lui a valu le surnom de "prophète". Plus qu'un prophète, il est un homme de son temps. Implacable et manipulateur. Audiard utilisera intelligemment le son durant la fusillade; par la subjectivité du personnage, le réalisateur permet à son public de comprendre sa réaction, le sourire qui se dessine sur son visage ensanglanté. L'audace de Malik et de son créateur se confondent, ils s'échappent tous deux de la fusillade, aucun son n'est entendu, l'intérêt est ailleurs. Malik sait qu'il est né, en tant que caïd (il redécouvre le son, la voix de celui qui veut le "tirer" de là, son visage, qui pourrait être durci par le sang qu'il fait couler, est au contraire ouvert). Le voyage initiatique du film rend compte d'une évidence: les jeunes loups ne peuvent supporter les vieux lions longtemps (Niels Arestrup, impérial, s'effondrant dans la cour), ils ont soif de pouvoir et de liberté, ce sont des affranchis solitaires (contrairement à ceux de Scorsese, qui créent une société analogue à celle dont ils réchappent) qui savent à qui s'attacher. Riyad, l'ami de Malik, jeune père et mort trop tôt, n'aura pas à s'inquiéter: son fils (qui grandit dans la vie en même temps que Malik en prison) et sa femme seront entre de bonnes mains (Malik caresse d'une main et dirige de l'autre, à l'image du plan final, d'une élégance et d'une précision exemplaires) pour l'avenir. Ces jeunes loups savent être fidèles, parfois.

Vincere de Marco Bellocchio

En accumulant les audaces, tantôt maladroites, tantôt subtiles, Bellocchio signe un film bancal, supporté par une interprétation et un scénario exceptionnels. Le cinéaste tente, un peu vainement, de réaliser son Une femme est une femme, en confondant la chant de la parole et la musique comme vecteur de l'émotion. Là où Godard était surprenant, Bellocchio ne semble pas convaincu par son envie de réaliser un "opéra cinématographique". Les musiques ont beau être tonitruantes, elles ne sont que l'écho d'un projet pas assez soutenu par son créateur. Surprenant de la part du réalisateur du Diable au corps, qui avait provoqué un scandale avec une scène de sexe non-simulée dans un film dit "traditionnel". Le sexe justement, parlons-en. D'emblée le personnage de Mussolini semble viril, entreprenant et combatif. Au contraire de sa compagne Ida Dalser, plus admirative qu'autre chose. Et pourtant, Vincere prendra un virage étonnant et détonnant. C'est en effet la femme contemplative qui se montrera la plus forte. Vincere per la forza dell'amore, telle pourrait être la devise d'Ida, véritable héroïne d'un cinéma en pleine rupture aujourd'hui, où la femme n'est plus passive et reléguée au second plan. Pour faire simple, nous sommes passés de la Tracy Lord de The Philadelphia Story à la Mariée de Kill Bill, de la Honey Rider de Dr. No à la Vesper Lynd de Casino Royale, de la Mary de La Foule à la Ida de Vincere. La lutte des sexes n'existe pas au cinéma, seules leurs images représentatives se cherchent, se croisent et se dépassent. Tel est le cas ici, et ce phénomène semble donc de plus en plus récurrent dans le cinéma d'aujourd'hui; à force, il deviendra une tradition: celle de la femme combative, tradition entamée par Bresson avec Les Dames du bois de Boulogne en 1945.

Ce qui est également sidérant dans Vincere, ce sont ces instants de grâce, figés à jamais dans la tête du spectateur. Des images "d'une belle simplicité, ou d'une simple beauté" pour paraphraser Godard. Bellocchio est un véritable esthète, ses influences sont diverses; comment ne pas penser au Héros très discret d'Audiard, avec ces plans d'abstraction présentant le jeune héros faisant sa gymnastique- véritables anaphores qui guident le récit-, lorsque l'on voit Isa ou ses camarades d'infortune, le visage brisé, sanguinolent et éclairé par des flashs d'appareils photos? Si Vincere n'est pas un opéra, il est au moins un ballet malicieux, où le champ et le hors-champ signifient l'existence diégétique, mais surtout la volonté, pour les femmes de l'asile ou le crâne humain sur la table, d'être vu et de ne pas se faire prendre. Ainsi se jaugent les rapports de force, entre le vivant et le mort, le concret et l'abstrait, le fictif et l'historique. L'image de Mussolini nu à la fenêtre de sa chambre, raccordée à des plans de foule réelle, prouve que le cinéma reste, davantage que les peintures de Dali, les compositions de Satie ou les livres de Kafka, le médium absolu de la spiritualité. Le seul capable de rendre homogène des espaces, des époques, des réalités et des fantasmes que rien ne pourrait relier sans la pensée.

Enfin, les hommages au Cinéma sont très appréciables puisque relativement subtils. Une réécriture d'une séquence de The Kid de Chaplin, montrée plus tard dans le film (l'hommage est fulgurant et si terriblement sincère qu'il fait penser à Sciuscia de De Sica ou aux Quatre Cents Coups de Truffaut, qui montraient également l'influence que pouvait avoir l'art cinématographique sur la vie), et un regard-caméra similaire à celui de Monika: Isa dit sans parler, suggère sans montrer, tout passe par les yeux, l'âme d'un être, ici meurtri par une trahison. Ce n'est donc pas un hasard si les femmes de l'asile sursautent lorsque Isa reprend connaissance dans son lit en ouvrant les yeux. Elles ne craignent pas la femme mais ont lu dans ses yeux sa souffrance. C'est l'occasion pour Bellocchio de rendre hommage au corps au cinéma, cet art considéré à juste titre comme celui du voyeurisme. Par une inexplicable alchimie, la nudité n'a absolument rien d'obscène. Mieux, elle est aussi naturelle que celle des pêcheurs de perles de Bora-Bora dans le Tabou de Murnau et Flaherty, deux cinéastes de la peau et de la nature. C'est surtout l'élégance et l'innocence liée à cette nudité qui rend plus pur encore le regard porté sur un corps dévêtu que dans le réel. Si l'on fait abstraction de ses naïves maladresses, Vincere fait partie de ces rares oeuvres qui éradiquent toute sensation de culpabilité du regard par la nature des corps et des esprits: ces oeuvres nobles qui rappellent au spectateur que les personnages, au delà de leur histoire romancée, respirent et pensent, agissent et se trompent, tout comme nous.

A l'origine de Xavier Giannoli

"Est-ce un escroc ou un héros?" interroge l'affiche. Cette question fera écho pendant plus de deux heures dans la tête du spectateur, indécis jusqu'à la dernière image, à la poésie relative. Le film pose la question du Rêve, ou plus précisément du Projet dans une vie. Un minable escroc s'installe au pays des candides. Il se cherche une identité, à travers des catalogues de fournisseurs, des appels téléphoniques etc. ... Tout ce que l'on saura de sa véritable identité est son prénom: Paul, qui est davantage un acteur qu'un escroc ou un héros. La place du spectateur est ici primordiale: il en voit d'autres, à l'écran, moins informés que lui. Le suspense est créé en une trentaine de minutes: quand sera-t-il démasqué? Giannoli cerne l'enjeu de son film: aucun intérêt ne sera porté au véritable visage de l'acteur, mais plutôt à sa représentation théâtrale qui, puisqu'elle inclut les spectateurs/villageois, sera certainement plus conséquente. Les spectateurs fictifs ne prennent cependant pas conscience de leur état puisqu'ils sont des hommes d'action, prêts à travailler. La force de A l'origine vient donc de l'épaisseur dramatique apportée au suspense. Hitchcock et bien d'autres l'avaient fait avant Giannoli: pensez au coup de téléphone du Crime était presque parfait; une femme tuée est un élément dramatique propre à ce film. Ici, le drame prend une tournure sociale: on ne craint pas la mort mais la désillusion, l'abus de confiance, la trahison. Lorsque la supercherie sera découverte, les ouvriers traiteront "Philippe Miller" comme un assassin, l'homme qui a meurtri leur bonne foi et les travaux dynamisés par l'espoir d'un rebond économique. Seul mais rêveur, Paul défie alors les autorités qui le poursuivent en hélicoptère en traversant à pied l'autoroute en construction pour planter le drapeau de sa fausse société tel un cosmonaute sur la Lune. Comme un témoignage de son voyage dans l'inconnu. La route ne menait les automobilistes et les ouvriers nulle part, mais permettait à Paul de se détacher de son état d'escroc et de prendre conscience de ce qu'est la confiance, trahie, ici et ailleurs.

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino

“Je crois bien que j’ai fait mon chef-d’oeuvre”... Ainsi se termine le septième long-métrage de Tarantino. La double-énonciation est de mise, évidente, elle a l’air d’un clin d’oeil, d’une mise en abîme du Cinéma. Les personnages regardent le spectateur, comme pour le rassurer des atrocités qu’il vient de voir et d’une Histoire fictive qui s’achève. Tout ceci n’était qu’un conte, qui commençait tout naturellement par “Il était une fois...” Rien d’alarmant dans les libertés prises avec les faits historiques, rien d’alarmant avec du David Bowie en 1944, rien d’alarmant avec Hitler défiguré par l’impact des balles d’une mitraillette... Il ne faut pas s’inquiéter, car tout ceci était une histoire. Quentin Tarantino apparaît comme un cinéaste cohérent, doté d’un sens aigu de l’Oeuvre qu’il conduit depuis 1992.... A l’origine, une histoire de vengeance; qui a trahi les braqueurs? Quel est le flic qui nous a donné? Cette histoire de vengeance perdure, onze ans plus tard, avec la Mariée, qui veut tuer Bill, celui qui lui a volé quatre ans de sa vie et sa petite fille. Le tournant de cette oeuvre parfaitement maîtrisée arrive avec un film injustement mésestimé: Boulevard de la Mort. Il fallait bien un boulevard pour celui qui se met à penser “sur” le Cinéma. Ici, la vengeance se fait plus universelle: le sexe faible se venge du sexe fort, les belles victimes se vengent de leur bourreau balafré. L’importance du support numérique qui bouleverse les rapports de force entre l’homme viril et la femme puérile. Avec ce brusque changement de support, c’est tout un pan du cinéma américain qui se voit affublé d’une antithèse: les faibles peuvent être forts s’ils s’unissent. Cette phrase sied parfaitement à l’ultime film du cinéaste. Elle donne un ton rationnel, logique, scientifique, mathématique à une histoire complètement fantasmée: huit hommes + deux femmes contre le IIIe Reich. Tout est joué dès le deuxième chapitre (Tarantino, dans sa logique du conte, divise son oeuvre en “chapitres”); le IIIe Reich tombera avant que les Américains ne foulent le sol de Normandie. En Juin 1944.

L’Histoire, telle que nous la connaissons, se résume aussi en chiffres: six millions de juifs exterminés, soixante millions de victimes au total, le “Guide” nazi et son bras droit se suicident à Berlin, le procès de Nuremberg laisse deux places vaquantes. Cependant, l’histoire qui nous est contée ici n’est pas la même: Hitler et Goebbels meurent assassinés à Paris. Malgré la violence, ce conte, s’il n’est pas destiné aux enfants, ne semble pas raconté par un adulte. Nulle conséquence ne sera dévoilée ici, car l’intérêt du film est ailleurs. Au diable l’Histoire, tout réside dans l’art le plus malicieux, celui qui permet la renaissance des êtres et leur imperméabilité au temps: le Cinéma. Filmer ceux que nous aimons ou admirons: bébé Lumière pour son père Louis, Lilian Gish pour Griffith, Edna Purviance pour Chaplin, Auguste Renoir pour son fils Jean, Hitler pour Riefenstahl, Shosanna pour son amant Marcel. Ainsi, c’est une seconde vie pour ces êtres qui deviennent des personnages. La perfide schizophrénie de celui qui est filmé est représentée par deux personnages présents à la projection finale à Paris: le soldat Zoller, peu fier de ses exploits filmés et remis en scène pour la propagande du régime nazi, et Shosanna elle-même, qui s’adresse au(x) spectateur(s) du Gamaar (où Pride of a Nation est projeté) et du cinéma dans lequel nous nous trouvons et où Inglorious Basterds est projeté. Même morts, ces deux personnages reviennent à la vie grâce à la pellicule, où le mensonge est imprimé vingt-quatre fois par seconde: on nous fait croire à la vie de personnes décédées. Il s’agit du second miracle filmé par Tarantino après les balles traversant les corps des deux tueurs de Pulp Fiction sans les toucher. Au fond, bien qu’Inglorious Basterds soit une mise en abyme du Cinéma, il est aussi une mise en abyme du miracle: la projection bousculée de Pride of a Nation permet la renaissance de deux corps ensanglantés, mais la projection du film de Tarantino offre à l’Humanité toute entière une seconde chance par le Cinéma sur l’Histoire; le révisionnisme apparaît comme un avantage non seulement pour les juifs, mais pour tous ceux qui portent en eux le maudit héritage du nazisme, la honte de l’impuissance face à la barbarie.

Redacted de Brian De Palma

Redacted est le film qui brave les interdits. Celui qui montre ce que l'on peut pourtant voir. Une réalité que l'on ose à peine affronter, qui est vue dans les journaux télévisés, avec une flaque de sang s'étalant sur le sol. Cette réalité n'est pas montrée, tout est succinct, non réfléchi. La télévision ne nous montre que des métonymies, des parties pour le tout. Brian de Palma est ambitieux, il veut nous montrer, par l'intermédiaire du Cinéma, d'Internet, de documentaires, de flashs télévisés et de photographies l'horreur de la guerre. Le Cinéma avec les moyens que De Palma s'accorde pour être un narrateur omniscient (lorsque par exemple, la caméra est embarquée dans une voiture qui sera arrêtée par un barrage américain), la mise en scène des images, les photographies qui, même si elles ne sont pas commentées, rappellent La Jetée de Marker. Internet est une grande nouveauté: une page de Youtube sur grand écran, c'est pour le moins impressionnant. Pourquoi ? Simplement parce que Redacted devient un document, une somme de documents, et non plus un documentaire ou une fiction. C'est un nouveau type de Cinéma qui semble être créé. Tout s'enchaîne, les images en mouvement, les dialogues vulgaires, les zooms, les mises en abîme, les tensions entre soldats, entre êtres lors d'un contrôle, le problème du langage est essentiel. Plus de la moitié des Irakiens est analphabète signale la jeune documentariste. Les flashs télévisés, du côté irakien ou américain sont les mêmes. Tous veulent « capter » la vérité par le biais de témoignage(s). Lors du témoignage de Salazar justement, ce dernier affirme qu'il filme impuissant le meurtre d'une irakienne. Le spectateur est aussi impuissant que lui, il devient complice. Le malaise est profond, très profond et c'est sans doute la raison pour laquelle Redacted reçut un accueil catastrophique en Amérique : comme l'a montré Resnais avec Hiroshima, mon amour, De Palma pose sa caméra au sein même de la vérité. C'est sans doute un heureux hasard que les yeux des victimes à la fin du film soient masqués. Le refus de voir, par peur de s'aveugler.

2046 de Wong Kar-Waï

2046 est réalisé après le triomphe de In The Mood For Love en 2000, film qui consacre le réalisateur sur l’échiquier des plus grands cinéastes contemporains. Présenté in extremis au Festival de Cannes en 2004, le film déçoit une large partie de la critique, reprochant par exemple au long-métrage de n’être qu’un remix (sexué, c'est pas trop tôt) de son hit chochotte 2000, "In the Mood For Love", selon Libération. Evidemment, il n'en est rien. L'une des raisons de cet acharnement éhonté est certainement la trop longue attente suscitée par cette oeuvre, la projection à Cannes risquant d'être interrompue à tout moment, puisque certaines bobines n'étaient pas arrivées une fois le film commencé...Sorti un an après le suicide de Leslie Cheung, il est un véritable tournant dans la carrière de Wong. En effet, son acteur fétiche, présent dans plusieurs de ses films, était en quelque sorte son double à l'écran, son Jean-Pierre Léaud. Ici, Tony Leung, ayant déjà cotoyé Cheung dans le médiocre Happy Together, incarne le personnage principal de2046, un homme devant faire face à un "deuil", une perte, celle de son amour, par l'écriture. Le réalisateur essaye donc de faire prendre conscience au spectateur de la difficulté de retrouver ses « souvenirs perdus » intacts. Effectivement, si les souvenirs sont dits « perdus », ce n’est que matériellement. L’imaginaire et l’inconscient de Chow (le possible double de Wong Kar-Wai si l’on substitue la littérature au Cinéma) développent, à partir de « morceaux de souvenirs » une idée, un sujet, une réflexion chère à son auteur qui lui permettra de surmonter une épreuve paralysante tant qu’elle ne sera pas résolue. Ainsi, si Wong surmonte la mort de Leslie Cheung, c’est grâce à 2046, le film qui lui permet d’exorciser ses angoisses liées à la mort de son ami. De même que Chow surmonte ses difficultés sentimentales et financières grâce à l’écriture de son roman 2046. Wong Kar-Wai s’attache à développer deux univers temporels, et donc esthétiques. La première temporalité présentée au spectateur est celle du futur, en l’an 2046. La ville, futuriste, pouvant rappeler laMétropolis de Lang, est représentée en images de synthèses. La comparaison avec le film du cinéaste allemand n’est pas anodine ; tout comme lui, Wong divise sa ville en deux : les couleurs chaudes des hauteurs et les couleurs froides des profondeurs. Le vœu d’utiliser le rouge dans le wagon du train permet un rapprochement entre le spectateur et les personnages et entre ces derniers. Le jeune japonais fuyant 2046 cherche aussi la chaleur, uniquement possible grâce à l’attraction des corps. La seconde époque du film, omniprésente, est celle des années 1960 à Hong Kong. Le cinéaste a en effet vécu une partie de son enfance là-bas et c’est certainement une motivation, inconsciente ou non, de renouer avec cette période troublée de son existence, les problèmes de langage et de compréhension, qui se manifestent dans 2046 par de discrètes réminiscences, sous forme de musiques ou de personnages perdus pour ne pas parler de souvenirs perdus. Les scènes de voyeurisme, où Chow observe ses voisins, en particulier la fille du propriétaire, sont dominées par des couleurs froides (le jaune et le vert en particulier), pour qu’elles éloignent l’objet regardé du regardant. Certaines images sont déformées : dès lors que Chow se met à écrire et à développer son imagination, Wong étire l’image car le personnage « étire » son imagination. L'immense performance de Christopher Doyle, le chef opérateur du film (uniquement pour la période du XXe siècle) mérite d'être saluée. Tout est langage audio-visuel dans ce trésor cinématographique, à l'image du premier champ/contre-champ entre Chow et Su Li-Zhen, les transgressions de la ligne des 180 degrés servent le discours du cinéaste, et se répercutent dans le cerveau avant de toucher le coeur, pour citer Bergman. L'audace de mélanger les langues (le chinois cantonais, mandarin avec le japonais) n'est pas sans conséquence sur les rapports entre personnages, la haine entre les Chinois et les Japonais dans les années soixante étant toujours très marquée. Ici, c'est le souvenir de la Guerre qui est ravivé. Le souvenir des époques et des femmes est d'égale importance: c'est pourquoi il est suggéré à l'aide de merveilleuses mélodies, d'origine latine ou classique. Si l'obssession de Wong Kar-Wai est le souvenir, il nous sera impossible d'oublier son royaume des souvenirs perdus, symbiose de toute son oeuvre, cohérente et exigeante, qui n'est pas prête de s'éteindre, mais qui a trouvé son apothéose avec 2046.