L'Ordre et la Morale de Mathieu Kassovitz

Sortie le 16 Novembre 2011.

Mathieu Kassovitz est un cinéaste. Pas un bon cinéaste, pas un mauvais cinéaste. Il le prouve simplement, dans les premières minutes de son nouveau film, par un effet déroutant, qui peut et qui doit perturber le spectateur, afin de mieux lui faire comprendre les possibilités (aussi infimes soient-elles) du cinéma. Le capitaine Legorjus annonce à l’un de ses hommes, devant un avion prêt à partir pour la Nouvelle-Calédonie, que son père a été blessé durant une opération. Les deux hommes sont au premier plan, nets, de profil. Nous entendons leur dialogue. Puis la focale s’agrandit de telle sorte que le premier plan devienne flou, permettant à deux autres gendarmes, à l’arrière plan, d’être nets à l’image. C’est à ce moment précis que nous pouvons entendre ce qu’ils disent, alors qu’ils sont à une vingtaine de mètres de la caméra. Un tel effet peut paraître superficiel, insignifiant, peu à même d’être évoqué au sujet de L’Ordre et la Morale. Il révèle pourtant très vite que le film est et sera pensé, mis en scène, mais aussi que Kassovitz ne se laissera pas porter par un sujet historique, n’oubliant nullement ce pacte tacite avec le spectateur plongé dans le noir : nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma, art de la perspective et du relief.

Une fois cette mise au point accomplie, le film peut s’offrir à nous, puisqu’implicitement, nous savons. Et il ne faudra pas plus de vingt autres minutes (sur les deux heures et quart du film) pour être conquis. Un plan-séquence jubilatoire présente les faits qui ont amené des membres du G.I.G.N. sur l’île d’Ouvéa, et qui nourrissaient jusqu’alors les idées les plus folles, les plus macabres. On racontait  que des indépendantistes kanak avaient attaqué une gendarmerie en décapitant et en violant sur leur passage. John Ford faisait dire à un de ses personnages : Lorsque la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende. Ici, la légende du kanak sauvage n’est « belle » que pour l’armée française et le pouvoir, puisqu’elle les enfonce dans un manichéisme confortable, en pleine période d’élections présidentielles[1]. Cette légende, dans laquelle les gendarmes – et le spectateur – vivaient, est donc balayée en un seul plan qui conjugue la présent du récit et le passé des faits (trois blessés et deux morts), arrivant à faire disparaître le capitaine Legorjus et un témoin de la scène, à dénombrer précisément le nombre de coups de feu tirés, la stratégie des kanak, et surtout, à nous faire entendre le souffle d’Alphonse Dianou, chef des preneurs d’otages, affolé par l’ampleur de son action. Au-delà de la virtuosité de la mise en scène, Mathieu Kassovitz parvient surtout à capter l’effroi succédant au coup de feu, le silence coupable après le cri.

Le capitaine Legorjus, personnage principal du film, est à la croisée de deux genres cinématographiques, et c’est sans doute ici que le film trouve sa plus grande richesse. Négociateur, il est plus à l’aise dans le thriller que dans le film de guerre. C’est tout le sens du titre : l’ordre, incarné par le pouvoir et l’armée de terre, et la morale, soutenue jusqu’au bout par les gendarmes et les kanak. Legorjus confesse même se sentir inutile face à cette situation où il est contraint de prendre les armes et de trahir sa parole. Les vagues références à Apocalypse Now appuient ce malaise ; le film de Coppola est sorti neuf ans avant les événements d’Ouvéa, et s’il n’intéresse pas Kassovitz réalisateur, il semble affecter inconsciemment le personnage qu’il incarne, et évidemment le spectateur. Par le motif de l’hélice, Legorjus voit aussi le temps qui passe, et l’urgence de la situation est constamment rappelée dans le film par un ultimatum liant les avancées des négociations avec les kanak. Par la voix-off, qu’il ne faut pas seulement assimiler à la forme du film dans ce cas précis, mais surtout à la conscience d’un personnage en quête de maxime (qui marquera plus d’une personne en salles) pour son triste apologue.

L’Ordre et la Morale rappelle également La Ligne Rouge de Malick, en montrant un ennemi invisible, qui peut être derrière un arbre, sur une branche, sous un feuillage. Cette tension qui alourdit les premiers pas hésitants des gendarmes est d’autant plus forte que le terrain est inconnu, tout comme l’ennemi. Si Malick évoquait la guerre du Pacifique, où le dialogue semblait impossible (pas de négociation à Guadalcanal), Kassovitz s’attache à filmer le dialogue, la médiation possible entre deux hommes (Legorjus et Dianou) que la propagande veut séparer. Mitterrand insistait durant le débat télévisé sur l’importance du dialogue avec le peuple kanak, alors qu’au même moment, il avait signé l’ordre d’assaut prévu le lendemain. Dans le plan-séquence de l’attaque de la gendarmerie, le souffle d’Alphonse Dianou était audible. Durant l’assaut final, c’est celui de Philippe Legorjus qui lui fait écho. C’est cette certaine idée du dialogue (dans la douleur) qui est ironiquement reprise par Mathieu Kassovitz. Deux hommes et un même souffle durant une bataille : celui de la peur et du regret.

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[1] Le film retrace la prise d’otages de trente gendarmes sur l’ile d’Ouvéa, entre les deux tours de l’élection présidentielle de 1988, qui voit s’opposer le Président Mitterrand et Monsieur le Premier Ministre Jacques Chirac.

Thor de Kenneth Branagh

Sortie le 27 Avril 2011.

Adapter un comic book qui prend pour héros un dieu arrivé sur Terre et dépossédé de ses pouvoirs (qu’il finira par reconquérir) induit une représentation du sublime, ou, plus exactement, une représentation du regard porté sur le sublime. Le personnage de Thor aurait pu être un objet de fascination mêlée à la crainte, et en ce sens, l’usage de la 3D semblait indispensable. Si Superman et The Dark Knight étaient réussis, c’est sans doute grâce à leur capacité d’inclure le regard du spectateur au sein même du film. Lorsque Superman sauve Lois Lane d’un hélicoptère en difficulté au sommet d’un gratte-ciel, ce sont les plans sur les passants tête levée qui font frémir, pas ceux qui illustrent le sauvetage en lui-même. Ce dosage sensible entre deux éléments capitaux et complémentaires provoque la réussite d’un film de super-héros. Tout est question de rythme, de montage, de rythme cardiaque accordé à une séquence cruciale. Les super-héros n’existent que par le regard que nous leur portons, par le contraste entre l’humain et le surhumain, le quotidien et l’extraordinaire, la faiblesse et la force. C’est cette absence de mise en scène du regard qui pénalise lourdement Thor. Bien que le héros soit à priori le personnage principal du film, ce sont les humains le rencontrant qui auraient dû subir un traitement plus approfondi. Alors que le spectateur en apprend beaucoup (trop) sur la vie de Thor dans son royaume d’Asgard, aucune information n’est offerte à propos des scientifiques qui le recueillent, à l’exception de Jane Foster, incarnée par Natalie Portman. Néanmoins, les seules informations offertes par Branagh concernent la solitude du personnage, bouleversée par l’arrivée de Thor sur Terre. Ceci ne permet pourtant pas de créer un sentiment de crainte ou de transcendance, mais une histoire d’amour moins gratuite qu’elle n’en a l’air. En effet, Jane ne tombe pas sous le charme d’un héros musclé[1] mais d’un renouveau possible, d’un aboutissement de ses recherches infructueuses. Jane ne tombe pas plus amoureuse de Thor qu’Elliott de E.T. L’une des forces du film est de choisir précisément une petite ville, qui rappelle celle de Yojimbo[2]. Les deux villes sont perturbées par l’apparition d’un étranger (Sanjuro ou Thor) qui va canaliser la curiosité et la peur des habitants.

Jane et ses collègues vivent dans un espace clos au milieu d’un désert. Le marteau de Thor, lui-même perdu dans le désert et entouré d’un camp militaire de fortune, pourrait être une métaphore de l’astrophysicienne en quête de liberté qui se donnerait à celui qui la mérite. Toute la richesse du sublime se substitue donc à celle, bien moins forte, de l’amour entre une humaine et un dieu. Le déséquilibre de l’histoire et l’étrange impression que provoque la fin du film vient de cette histoire d’amour : Jane croit aimer Thor, et lui l’aime vraiment, car cette femme est le seul territoire que le guerrier n’a pas encore conquis pour toujours. Les combats menés par le héros offrent un spectacle en trois dimensions qui n’a aucune utilité[3], atténuant les couleurs à l’image, et ne faisant jamais frissonner le spectateur. A titre de comparaison, la 3D d’Hitchcock dans Le Crime était presque parfait (qui date de 1954 !) est plus convaincante, la main de Grace Kelly semblant surgir hors de l’écran pour nous demander secours. Si les exploits de Thor ne crèvent pas l’écran, la spatialité sonore aura au moins la grâce de leur donner du relief. Nul émerveillement dans ces actions justifiées par l’impulsivité du personnage principal, qui cherche tout d’abord à impressionner plutôt qu’à servir à Asgard. Au Nouveau-Mexique, en revanche, Thor se bat pour défendre les humains et pour retrouver sa grâce enlevée. Kenneth Branagh n’a malheureusement retenu que le second point, oubliant totalement l’essence d’un acte héroïque : sauver les faibles.

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[1] Seule la collègue de Jane fera une remarque sur le physique du héros.

[2] La ville de Kurosawa est si petite qu’elle a l’apparence d’une rue.

[3] Il suffit de retirer un instant les lunettes pour comprendre que la 3D ne sert qu’à brouiller l’écran de projection, afin d’éviter le piratage.

Magma de Pierre Vinour

Sortie le 17 Novembre 2010.

L’ouverture, qui suit une voiture sur une grande route au milieu de paysages titanesques, rappelle Shining. Cette analogie n’est pas incongrue, puisque le premier plan en intérieur montre deux ascenseurs, semblables à ceux de l’Overlook Hotel. Alors que s’échappaient des litres de sang chez Kubrick, Pierre Vinour choisit de faire sortir un homme, le personnage principal, Paul Neville, ce qui pourrait revenir au même alors que rien ne s’est encore passé. Paul, tout comme Jack Torrance, appellera sa famille, mais cette fois-ci grâce à un système de vidéosurveillance sur son ordinateur portable. Agoraphobe, isolé et dans un espace trop grand pour lui (l’Auvergne et ses volcans), il trouvera le réconfort auprès de sa voisine de chambre, une mystérieuse espagnole qui cherche tout comme lui à changer de vie. Bientôt amants, ils chercheront à partir ensemble, jusqu’au jour où la jeune femme disparaît aussi brutalement qu’elle est apparue. Le second long-métrage de Pierre Vinour serait brillant s’il avait été réalisé par un lycéen ayant opté pour l’option cinéma au baccalauréat. Malheureusement, Pierre Vinour n’a plus dix-sept ans, et de toute manière, seuls les courts-métrages n’excédant pas une dizaine de minutes sont autorisés. Tout est superflu par rapport à une séquence qui se trouve dans le premier tiers du film, et qui est de toute beauté : le premier contact physique entre Paul et la femme espagnole. Au milieu de massifs montagneux, la femme apparaît alors elle aussi comme une montagne[1], caressée par les lèvres de Paul, ses mains, son souffle. Vinour réussit l’exploit de conférer à une séquence en plein air le désir entre deux regards, l’intimité entre deux souffles, la passion entre deux baisers. Cet instant, trop court pour ce qu’il montre – la libération des deux êtres enfermés, l’exaltation des muets, l’anéantissement des non-dits – est aussi mis en valeur par la médiocrité de ce qui précédait, et surtout de ce qui suivra. Car l’erreur fatale du cinéaste est de se montrer trop démonstratif, trop grossier pour être pris au sérieux. Deux exemples. Lorsque Paul et sa maîtresse se rendent près d’une chute d’eau, le premier plan de la séquence montre un panneau « Danger de mort » avant d’effectuer un panoramique vers la voiture du couple qui arrive. Plus alarmant encore, la séquence de nuit au téléphone entre les deux amants, qui « font l’amour par téléphone » : la grossièreté est alors à son paroxysme, puisque d’un côté nous voyons la femme mettre la main dans sa culotte, et de l’autre Paul se masturbant sous son drap, avec en amorce une bosse formée par son sexe. Nous sommes alors gênés par ce qui nous est montré, mais aussi et surtout par le manque de délicatesse dont fait preuve le réalisateur dans la composition de ses plans. Si la gêne n’était que visuelle, Magma ne mériterait pas son statut de film raté. La part sonore du film, sensée être véritablement travaillée et aboutie, donne davantage l’impression qu’un mauvais concert, ou plutôt, que les répétitions d’un mauvais concert, perturbent la bonne projection de l’œuvre. Les cymbales claquent n’importe quand, l’angoisse de Paul, sensée naître à la vue de paysages immenses, est alors matérialisée par des attaques sonores stériles, comme si le montage ne recelait, aux yeux du cinéaste, aucune force. A défaut d’être mélodique, le film est véritablement cacophonique tant les répliques des personnages sonnent faux dans la bouche d’acteurs sans doute talentueux chez d’autres. Le flash-back dans l’enfance de Paul semble être une mauvaise parodie du final de Marnie d’Hitchcock ; de ce film, Vinour n’a retenu que la fadeur des couleurs, en oubliant au passage que cet effet avait pour but de mettre en valeur le rouge, c’est-à-dire, la couleur du sang et du traumatisme. Si l’on essaye de supprimer les défauts, les longueurs et les lenteurs du film, il ne resterait qu’une seule séquence, celle des premiers baisers entre Paul et la mystérieuse espagnole. Certes, le film ne durerait qu’une minute, mais il ferait un excellent court-métrage, et Vinour aurait pu recevoir les compliments de Truffaut qui vantait chez Vigo son talent pour filmer la peau, ainsi que les félicitations du jury au baccalauréat pour son brillant et sensible film « qui se démarque singulièrement de ce qu’ont fait les autres élèves de sa classe ». Ce qui n’est pas rien.

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[1] Quelques plans avant, sa tête était filmée, de dos, semblable à une montagne qui se hisse au ciel blanc de l’Auvergne.

Mourir ? Plutôt crever ! de Stéphane Mercurio

Sortie le 13 Octobre 2010.

D’emblée, et une fois de plus, Siné sème sa zone. Il provoque parce qu’il évoque sa mort sans crainte, avec humour et décontraction. Dans un cimetière, il prévoit la construction d’un caveau, et se réjouit de reposer plus tard près de La Goulue, célèbre danseuse de French Cancan. Le film vient de commencer et voilà que Siné, ou Bob, comme l’appellent ses proches, se moque des conventions, en adressant à priori un doigt d’honneur à la morale. Il envoie balader cathos, juifs et musulmans, en les résumant à l’état d’imbéciles, et ce, devant sa petite fille, assise à ses côtés, silencieuse, entrain de dessiner. Pour lui, le dessin est une arme. Moins efficace qu’un fusil, selon ses termes, il permet de s’exprimer, et de faire ressortir une idée forte, par des symboles, souvent détournés : les excrément de De Gaulle qui forment « O.A.S. », un chat qui miaule « Mao » en brandissant le drapeau chinois avec sa queue, les dents d’un général de l’armée française qui ne sont que des balles de fusil, tous ces dessins ressemblent finalement, bien plus qu’à des gribouillis d’adulte mal élevé, à une vision de l’époque, et pour nous, aujourd’hui, à un témoignage des révoltes que peuvent susciter certains « puissants » ou de terribles événements. Les institutions qu’il méprise lui répondent avec une autre arme, désincarnée, sans âme : un procès. Neuf procès furent lancés pour les neuf numéros de Siné Massacre (publiés entre 1962 et 1963). La réalisatrice, Stéphane Mercurio, se dote des moyens cinématographiques nécessaires pour créer un combat, une lutte inégale, entre Siné et l’ordre établi. Aux traits vifs et passionnés de Bob succèdent des papiers officiels où seul le nom de l’accusé est écrit à la main. Par l’analogie des « armes » en banc-titre, Mercurio permet au spectateur d’attirer la sympathie vers son sujet, cependant plus malin qu’une simple victime. Car Siné va faire traîner les choses, en détournant, toujours, les codes, et en jouant avec. Il s’adjoint, pour sa défense, le service de neuf avocats (parmi lesquels Jacques Vergès), qui doivent tous être consultés par la justice avant de mettre en route un procès. Les horaires n’étant jamais les mêmes, le calvaire judiciaire est pour la partie civile. Siné 1, Justice 0.

Siné dessine fréquemment des dessins de métamorphose : de la figure I à la figure VI, un policier se transforme en taureau. Cette métamorphose, nous ne pourrions l’adapter à Maurice Sinet, qui est resté le même depuis près de soixante ans. L’histoire, ou plutôt les histoires, sont les mêmes, tout comme les combats. Alors qu’il fut plusieurs fois accusé d’antisémitisme, la réalisatrice choisit, en toute intelligence, de n’évoquer qu’un seul procès, celui qui l’a opposé à la LICRA en 2009, après sa chronique publiée dans Charlie Hebdo l’année précédente à propos de Jean Sarkozy et de sa future épouse, héritière du groupe Darty et de confession juive. Les caméras ne pouvant se trouver lors de l’audience, le film présente ce qu’il se passe avant et après. Deux plans similaires retiennent l’attention : le système, très effacé, de l’arrière-plan révélateur que l’on croirait emprunté à la bande dessinée, est utilisé lorsque Guy Bedos (ami de Siné) est interrogé par la réalisatrice après l’audience, puis avec l’architecte Marc Held, défenseur du dessinateur. L’arrière-plan présente toujours cette idée de combat qui anime le film, en opposant Guy Bedos, qui exprime son point de vue à une seule caméra, celle de la cinéaste, à Bernard Henry-Lévy, derrière, sur lequel se braquent caméras, lumières et micros. Il en est de même pour Marc Held, avec les policiers, un autre symbole de l’ordre détourné par Siné, postés à l’entrée du tribunal de grande instance.

Stéphane Mercurio semble donc prendre la relève de son père, Bob, pour le défendre. Il ne faut pas voir en Siné un enfant terrible qui ne respecte rien, qui attaque trop violemment, mais un tendre qui, avec un stylo, tente de défendre ceux qui sont opprimés. Siné n’attaquait pas l’OAS mais défendait un peuple appelé à devenir souverain. Sa fille, par ses propres moyens, tente aussi de défendre son père en nous adressant un regard tendre[1], affectueux et pourtant lucide. Si les traits ne sont pas assez affirmés, ils savent se faire discrets, trop peut-être pour aspirer à la subtilité, mais assez pour illustrer un courage cinématographique, celui de se restreindre au présent, à Paris et en Normandie, pour parler du passé, entre Cuba, la Chine et l’Algérie, de 1952 aux débuts de Siné Hebdo.

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[1] Cela passe par un simple baiser au tribunal de Catherine Sinet à son mari, à un cut lorsque ce dernier est au bord des larmes en évoquant l’assassinat de Malcolm X.

Le Plein Pays d'Antoine Boutet

Sortie le 03 Novembre 2010.

Un préjugé personnel veut que les films qui évoquent des personnages fascinants ne s’ouvrent qu’avec le titre du film, sans générique, pour laisser place au sujet, si imposant que la mention de l’auteur et des techniciens paraît superflue. Ce qui se confirmait avec de grands films comme Citizen Kane, There Will Be Blood ou Le Petit Soldat est également valable pour Le Plein Pays, un moyen-métrage documentaire qui s’intéresse à un homme, Jean-Marie, vivant reclus dans les bois français depuis une trentaine d’années… Le personnage, isolé des hommes mais au contact de la nature, n’est sans doute plus habitué à parler, et le langage devient un beau souvenir que l’on tente de ne pas oublier. La diction est particulière, les sons primaires entendus sont en réalité des mots, des morceaux de phrases. Pour palier à cette incompréhension du langage, les bribes de mots enregistrés par l’appareil de Jean-Marie (qui rappelle ici le Jimmy two-times des Affranchis, appelé comme ça pour son habitude à répéter ce qu’il dit) sont sous-titrées… Ces débris de pensée, ces aphorismes qui pourraient en dire long sur l’homme (il évoque souvent l’impureté d’une grossesse, et admire une « vierge » telle que Brigitte Bardot), sont partiellement compris par le spectateur, forcé à reconnaître les mots prononcés, non sous-titrés pour le reste du film, comme lorsqu’un bébé prononce ses premiers mots.

La reconnaissance est progressive, l’oreille attentive et l’œuvre suggestive. L’aide, si elle ne vient pas de sous-titres, est offerte par des titres de chansons populaires chantées par l’ermite[1] (Emmenez-moi d’Aznavour ou Le Plat Pays de Brel)… Le signifiant devient progressivement signifié pour le spectateur, grâce à l’idée de sens, si précieuse pour le langage.

D’ailleurs, le langage audio-visuel est ici parfaitement sensé tant le son véhicule et canalise la qualité du cadrage. Semblable à une sœur siamoise, l’image ne pourra être limpide si le son ne l’est pas. Elle nécessite un soutien sonore, alors que la plupart des films appuient leurs images par des sons. L’expérience sensorielle est alors bouleversée et bouleversante. Il faut ainsi attendre l’écoute « parfaite » (entendez, sans parasite sonore) du Plat Pays de Brel, pour que le premier travelling du film, assez maladroit (tout comme l’enregistrement d’un chant de Jean-Marie), trouve son contrepoint ; le travelling latéral dans les bois est fluide, il rappelle même ceux, majestueux, de Resnais lorsqu’il errait devant toute la mémoire du monde. Cette expression, empruntée au titre du film de 1956, n’est pas fortuite. Si Boutet filme la nature de l’intérieur et non vu(e) du ciel, c’est qu’une lutte humaine s’y joue. Pour pouvoir la travailler, Jean-Marie tente d’arracher la roche à sa place initiale. Les cordes sensées l’aider ne lui sont d’aucun secours, pas plus que ses bras, qui essayent, à bout de forces, de pousser le rocher dénaturé. Vaincu, soumis, il doit alors descendre sous terre[2] pour travailler la roche.

Car l’homme est un artiste : il reproduit ce qu’il voit, avec ses modestes moyens. Dans une grotte, avec pour seul compagnon le réalisateur (qui est aussi cadreur, le rapport à l’autre est ici très intime et sensible puisque bâti sur la confiance), Jean-Marie a besoin de la caméra, pour l’éclairer, mais aussi pour que celui qui le filme l’aide à grimper. Mais la caméra a autant besoin de l’homme que le film d’un sujet, et celui du Plein Pays, est d’autant plus intriguant et paradoxal qu’il ne cesse de reproduire et de prohiber la reproduction… Si Jean-Marie ne souhaite pas que les hommes se reproduisent, ce n’est pas par conservatisme ou idiotie, mais parce qu’il aime trop ce qui l’entoure pour juger nécessaire une descendance. Artiste, il l’est doublement ; par ses œuvres souterraines, qui rappellent celles de Lascaux (primaires, simples), et ses enregistrements, qui rappellent le téléchargement (secondaire, sophistiqué). La grandeur du film ne vient pas de cette première forme d’art, si évidente, mais de la deuxième, mieux pensée cinématographiquement, plus étonnante aussi, et émouvante, sans doute.

La séquence en question, qui se trouve à la fin du film, filme Jean-Marie, chez lui, de dos, cherchant sur sa vieille radio une belle chanson à enregistrer… La séquence se construit sur la durée, l’attente, l’appréciation et la reconnaissance de chansons. Le film confirme ainsi la formule mathématique du « moins par moins égal plus » : une chanson est diffusée par une radio (moins) puis à nouveau captée et enregistrée par un appareil (moins) : réécoutée, elle regagne son aspect artisanal et humain, puisqu’entre les deux (le moment où l’œuvre est entendue et celui où elle est enregistrée) s’est placé un intermédiaire ; l’appréciation, ou le goût, qui offre au signifiant un sens différent, un arôme délicat, et forcément délicieux.

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[1] Terme rejeté par Jean-Marie, qui ne se considère ni comme un ermite, ni comme un homme des bois ou un artiste.

[2] Le premier plan du film, à la limite de l’absurde, présente l’homme entrain, semble-t-il, de s’enterrer… Son dessein ne sera révélé que plus tard : il ne s’enterre pas mais creuse la terre pour y découvrir ses secrets.

Bassidji de Mehran Tamadon

Sortie le 20 Octobre 2010.

L’à priori est négatif. Mehran Tamadon voulait instaurer un dialogue entre les Bassidji, soutiens citoyens et religieux de la République Islamique iranienne, et lui, intellectuel iranien athée vivant en France. Si une telle ambition semblait malhonnête parce qu’impossible ou utopique, il fallait simplement voir le film pour être catégorique. Les situations historique, religieuse, politique et géographique nous sont présentées, sans que l’auteur n’émette la moindre réserve sur les sophismes des Bassidji. Il les laisse parler, pour tenter de les comprendre certes, mais sans pour autant engager le dialogue. En retrait, souvent hors-champ, Tamadon laisse faire, et semble perdre le contrôle de son œuvre… Jusqu’à ce qu’un Bassidji interpelle le cinéaste, en livrant à l’écran la même réflexion qui nous anime depuis le début : pourquoi rester silencieux ? Deux solutions selon ce jeune militant : la peur de vexer, ou bien la volonté de cacher son jeu, ses intentions.

Les intentions, Mehran Tamadon ne les cache pas dans sa note d’intention. Seuls les moyens entrepris pour permettre à celles-ci d’être réalisées le sont. Il ne va ainsi pas chercher d’explications (pas tout de suite en tout cas) et laisser parler ceux qu’il veut comprendre pour ne pas déformer leurs propos (par une question trop incisive). A l’inverse de Michael Moore, gauchiste à la bonne conscience, qui va pratiquer le « rentre-dedans » pour prouver aux spectateurs que ses interlocuteurs sont idiots ou sans âme (et ce, sans se poser de questions sur sa propre nature, pas si différente de ceux qu’il prétend combattre), Mehran Tamadon va étudier celui qu’il ne comprend pas, en respectant les irrespectueux, et en leur laissant une tribune libre pendant près d’une heure. Jeu dangereux. Ce qui pourrait passer pour un manque de réplique aux yeux de tous n’est en fait qu’un long silence contemplatif, à l’image du plan d’ouverture, où ce qui est matériel, animé (femme, homme, enfant, drapeau), finit par n’être plus que formes qui se meuvent devant l’horizon infini filmé[1].

Ce fameux dialogue que l’on espérait tant arrive enfin, et Tamadon décide d’exposer, sincèrement, sa vision des choses. Confronté à quatre Bassidji, il fait le choix de rester hors-champ. Maître absolu de la séquence, il présente, par le biais de petits textes qui apparaissent en bas à gauche, chaque personne invitée à la table. La caméra filme, le silence est de mise, l’impatience et l’agacement se font sentir. Lorsque l’un d’entre eux se décide enfin à demander ce qui se passe, le réalisateur explique sa volonté de présenter un texte explicatif dans le champ, alors que sa main fait irruption à l’endroit même où le texte est apparu. Maître, il l’est aussi par la tournure de la séquence, la seule qu’il est certain de pouvoir orienter. Avec des haut-parleurs reliés à un ordinateur portable, il sélectionne des questions d’iraniens anonymes dont l’esprit se rapproche plus de Tamadon que des Bassidji. Le cinéaste ne se permet d’apparaître dans le champ que pour envoyer une question, en pressant une touche de son clavier avant de regagner sa place. L’un des Bassidji demandera d’ailleurs au réalisateur de venir dans le champ, auprès d’eux, mais celui-ci, bien conscient de ne pas faire partie de leur mouvement, refuse, préférant laisser les hommes seuls dans le champ, face à leurs propos… Aux questions d’iraniens succèdent celles de Tamadon, qui rebondit sur les propos enregistrés concernant le regard de ces hommes, qui baissent les yeux lorsqu’une femme leur parle. Discussion sur le désir et les pulsions interdites, ceux qui s’autoproclament purs sont peut-être plus dérangés encore que ceux qu’ils dénoncent (les occidentaux). Le cinéaste propose l’idée de maîtrise de soi, lorsque l’on parle à une femme, et le dialogue se perd.

Il en est de même vers la fin du film, lorsque Tamadon décide de se mettre en scène, ou de se mettre dans le champ, aux côtés de Nader, un Bassidji qui a connu la Révolution avec Khomeyni. Seuls, face-à-face, ils s’expliquent. Si la séquence est à la fin du film, il y a fort à parier qu’elle a été filmée au début du tournage tant ce que dit Nader cristallise le sens du film. Il explique en effet que le réalisateur est un miroir pour lui. Il le reflète tel qu’il est, sans grossir ni amoindrir ses défauts. Aussi, il fait face à celui dont il est sensé renvoyer l’image. Lorsque les questions sont trop impertinentes, Nader crie au hors-sujet. Le procédé est alors le même qu’au début du film. Le cinéaste s’efface, car le discours officiel se substitue au dialogue. N’étant plus dans le champ, Tamadon répond sans parole, en raccordant le plan initial des deux hommes à un plan plus rapproché, du Bassidji, seul, s’énervant, voulant séduire avec hargne, concessions et autres procédés rhétoriques. L’excellence du cinéaste, qui répond avec un raccord à défaut d’un accord, brille une fois de plus dans ce film qui prouve, si besoin est, qu’un film documentaire est un miroir magique, où sont présentés des êtres dans leurs contradictions mais avant tout dans leur exactitude.

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[1] Ce qui se révèle être en fait la frontière irano-irakienne.