Kagemusha d'Akira Kurosawa

Tout commence par un plan d’une efficace austérité. Trois hommes semblables, même costume, même posture, même coupe de cheveux. Chacun bénéficiant d’un tiers de l’espace filmique (divisé par un bougeoir et un sabre). Celui de droite reste silencieux, alors que les deux autres évoquent sa troublante ressemblance avec l’homme au centre, élevé par un petit socle. Ce dernier est le seigneur Shingen Takeda, fin stratège sur le point de dominer le Japon tout entier. Son importance est révélée par le socle sur lequel il est assis, qui l’élève par rapport aux deux autres, et par son ombre, seule visible dans le plan. L’ombre de Shingen, combinée au regard convergent des deux autres hommes, impose le poids du personnage aux yeux du spectateur. Cette sombre silhouette, qui occupe l’espace de Nobukado, le frère de Shingen, sera le flambeau qui s’éteindra à mesure que le temps[1] s’écoule. Plus encore que le corps de Shingen, c’est son image qui motivera les troupes. Puisque Nobukado ne peut plus assurer la fonction de kagemusha[2], l’homme à la droite du cadre lui succédera. Celui-ci, bien loin de la solennité du moment, rit nerveusement lorsqu’on le présente comme une ombre indigne du seigneur Shingen (il a été arrêté pour vol), s’agite dans son espace délimité par le bougeoir et la droite du cadre, insulte le maître des lieux et parvient même à sortir de son espace prédéfini dans un élan de colère. Le matériau est là, brut, prêt à être poli par le pouvoir en place.

Avant de mourir, Shingen émet le souhait de cacher sa mort aux troupes pendant trois ans. Le double prend donc sa place, et seuls les serviteurs du seigneur et ses conseillers sont au courant de la supercherie, laquelle devient, pour le kagemusha, une double quête : celle d’une image, et celle d’une cohérence spirituelle.

L’image de Shingen est immédiatement acquise, Kurosawa ayant choisi le même acteur, Tatsuya Nakadai, pour le rôle de Shingen et de son double. La séquence où le kagemusha est présenté aux serviteurs du défunt seigneur restera sans doute l’une des plus troublantes du cinéaste, rappelant celle de Vertigo où Judy devient Madeleine, sous les yeux médusés de Scottie et du spectateur. La stupeur est d’autant plus forte que le kagemusha ne prend pas son rôle au sérieux ; assis, riant devant des serviteurs méprisants et endeuillés, le double adoptera en quelques secondes, et dans le même cadre (un plan moyen) un regard opaque, et un geste récurrent du seigneur. La volonté de ne pas surligner la mutation du personnage, par un plan plus serré lorsqu’il devient Shingen, mais au contraire d’insister sur l’émotion suscitée par une telle ressemblance en employant le thème musical principal, permet au spectateur d’être aussi ému que les serviteurs par des retrouvailles avec un personnage qu’il n’aura connu que quelques minutes à l’écran.

En abordant le thème du double, Akira Kurosawa a la rare intelligence de ne pas se perdre dans la schizophrénie des personnages. Beaucoup de cinéastes ont su, avec brio, faire fondre les contours qui définissaient un personnage de cinéma : Bergman avec Persona, Coppola avec Apocalypse Now, De Palma avec Obsession, Lynch avec Mulholland Drive, Eastwood avec Mystic River, Scorsese avec Shutter Island… Ces films offrent un regard net sur le flou psychique qui anime leurs personnages. Mais chez Kurosawa, et plus particulièrement dans Kagemusha, le flou psychique serait superflu. Si Kikuchiyo essayait de se faire passer pour un samouraï dans Les Sept Samouraï, le kagemusha ne peut être que l’ombre de son modèle[3]. Il n’a pas de but de devenir, il doit seulement être. La dualité intérieure n’existant pas, il s’efface simplement pour devenir une image, figée et fidèle. La schizophrénie est absente, même dans le cauchemar du kagemusha où il est poursuivi par Shingen puisqu’il s’ouvre sur l’image du vase géant qui se brise et duquel le seigneur sort, mort-vivant. Il faut simplement y voir une peur d’imposture, la peur du voleur attrapé en flagrant délit[4].

La doublure de Shingen avait une double quête en devenant kagemusha : celle d’une image, qu’il se sera accaparée avec brio, et celle d’une cohérence spirituelle vis-à-vis de son modèle, Shingen Takeda, qui souhaitait plus que tout autre chose un empire stable, qui reste sur ses positions pour se renforcer. L’image du seigneur sur le champ de bataille motive les troupes, les amène même à se sacrifier pour lui, personnification du pouvoir, mais seule sa volonté testamentaire, l’héritage tactique qu’il souhaitait léguer à ses proches, pourra les faire vivre. En trahissant cette vision du pouvoir comme montagne[5], le kagemusha, déchu et considéré comme ce qu’il est, un voleur, ira inexorablement vers la mort en tentant d’attaquer seul une armée qui a détruit l’empire Takeda. L’efficacité de Kurosawa, dans son choix de ne pas montrer les pertes successives lors de la bataille finale, renforce un peu plus l’amertume du spectateur qui constatera davantage, dans la marche ultime du double, la vision d’un empire ruiné que celle d’une bataille perdue.

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[1] Celui de la diégèse, trois ans, et celui du film, deux heures et demi.

[2] De double, en japonais.

[3] A ce propos, Nobukado, le frère du seigneur Shingen et son ancienne doublure, dira : J’ai bien souvent souhaité être moi-même et libre (…) L’ombre d’un homme ne peut jamais abandonner cet homme.

[4] Pour éviter le ridicule, le double racontera qu’il était, dans son cauchemar, encerclé par des milliers d’ennemis, ce qui trahit aussi sa pensée : peur d’être démasqué par les personnes qui voient en lui le seigneur Shingen.

[5] Un homme aussi inébranlable qu’une montagne, dira un proche du clan Takeda au petit-fils de Shingen.

Shining de Stanley Kubrick

Shining marque par ses mouvements de caméra inhumains, fluides, parfaits. Le spectateur retient des moments et trop peu souvent des instants. Pourtant, l’un de ces instants, très rigoureux, peut et doit être analysé sans véritable emphase, en s’appuyant sur sa simple construction.

Bien que Jean-Loup Bourget la relève comme une longueur[1], la rencontre entre Jack Torrance et son prédécesseur Delbert Grady devrait frapper tout spectateur : les murs sont rouges sang, comme une prémonition, comme une rupture aussi avec la blancheur omniprésente jusqu’alors, la rencontre étant essentielle pour la suite des événements. Elle arrive comme un fait du destin, après que Danny ait vu les sœurs jumelles, et Jack la femme de la chambre 237… Cette séquence n’a rien de spectaculaire dans la technique (elle ne comprend que cinq plans fixes différents) mais elle est sans doute la plus surprenante du long-métrage : son intérêt réside dans la rencontre entre un vivant (la question peut même se poser avec l’ultime plan du film) et un mort, le présent et le passé, la raison et la folie ou, pour citer Gilles Deleuze, entre des pointes de présent et des nappes de passé[2]. Là où Jean-Loup Bourget parlait de pacte avec le Diable concernant la rencontre avec le barman Lloyd, il serait adéquat d’employer le terme de conversion à la violence avec le serveur Grady. Celle qui se développera pendant les quarante prochaines minutes du film avant d’être gelée, et finalement, figée dans le temps.

La séquence fait suite à une rencontre fortuite entre Delbert Grady et Jack Torrance, au cours d’une soirée se déroulant au Gold Room de l’Overlook Hotel, vraisemblablement au début du siècle, rythmée par la chanson Midnight, the stars and you et interprétée par Al Bowlly. Le serveur a malencontreusement fait tomber son plateau sur la veste de Jack. Ils partent donc aux toilettes pour tenter d’effacer les taches d’Advocaat. Sitôt le nom du serveur prononcé[3], un raccord transgresse la règle des 180°. C’est un choc visuel et narratif. D’une part parce que la caméra se rapproche brutalement des personnages, faisant abstraction de la ligne imaginaire créée par leur regard, d’autre part parce que Delbert Grady est le nom de l’ancien gardien de l’Overlook, lequel a massacré sa famille avant de se suicider. Une situation et deux personnages sont créés: la confrontation entre le rationnel et l’irrationnel, la raison et la folie, le présent et le passé. Considérons que le premier plan représente un demi-espace (celui de Grady) et le deuxième un autre demi-espace (celui de Jack), le tout formant le décor de la séquence. Chaque demi-espace répond à l’autre par des passerelles langagières : ainsi, lorsque Torrance affirme que Grady a tué sa famille avant de se tuer lui-même, nous passons au demi-espace de Grady, qui rétorque : « That’s strange, sir. I don’t have any recollection of that at all. »

Ce dernier parle d’ailleurs de sa famille au présent[4] alors que Jack en parle au passé[5]. Jack est en 1980, Grady en 1970. Les deux personnages sont dans le même espace mais pas dans le même temps, du moins, en apparence.

Jack accuse Grady de ses meurtres : le plan est rapproché à la taille des personnages, dans le demi-espace de Jack. Puis, Grady infirme les propos de Jack ; la caméra se trouve dans le demi-espace de Grady avant de revenir au demi-espace de Jack : la valeur de plan n’est plus la même, nous sommes passés d’un plan rapproché taille à un plan américain. La prise de recul n’est pas anodine : elle illustre le recul que prend Jack (et le spectateur) vis-à-vis de la tragique histoire racontée par le directeur de l’hôtel Stuart Ullman dans les premières minutes du film, puisque Grady annonce: « I’m sorry to differ with you, sir. But you are the caretaker. »

C’est alors qu’il y a un équilibre dans l’axe. Les deux personnages sont au même niveau : celui de l’irrationnel et de la folie. Un véritable dialogue peut alors s’engager.

Le champ/contre-champ existe car Grady sous-entend la réponse que Jack attendait[6]. C’est alors que Jack sourit, malicieux et satisfait, alors que la musique de source entendue depuis le début et symbolisant probablement 1921 se fait un peu plus audible. Le passé et l’irrationnel se sont complètement emparés de l’espace/temps présent.

C’est ainsi que Grady connaît soudainement le nom de Jack, en l’appelant « Mister Torrance », l’existence de Harrogan le cuisinier et du pouvoir du fils de Jack, Danny, le fameux shining. Grady regarde fixement Jack dans les yeux, alors que ce dernier semble fuir le regard de Grady.

Le champ/contre-champ fait disparaître du champ les verres d’Advocaat de Grady et le verre de bourbon de Jack. La fonction du serveur de Grady n’est plus matérialisée à l’écran : il va ainsi pouvoir s’émanciper de cette dialectique du maître et de l’esclave, en retournant la situation à son avantage.

En effet, le rapport de force est inversé, à l’image du dispositif de montage (on passe de transgressions des 180° inhabituelles à un champ/contre-champ plus classique, dans le sens où il se fait oublier en tant que tel). C’est désormais Grady qui pose des questions à Jack[7], alors soumis à Grady car il est dans l’attente de réponses le concernant lui et sa famille, alors qu’auparavant, les questions concernaient le passé de Grady. Cette soumission s’illustre rythmiquement par le montage. Le champ/contre-champ était jusqu’alors extrêmement logique et naturel : Jack parle, champ sur Jack. Grady parle, contre-champ sur Grady. Mais dès lors que celui-ci évoque ses filles et la « correction » qu’il leur a infligée, il est hors-champ : seule sa voix est perçue et Jack, dans le champ, ne peut qu’écouter celui auquel il se soumet. C’est d’ailleurs la première fois qu’il regarde fixement Grady dans les yeux, tant il semble conquis par son discours. L’équilibre est alors parfait : les deux hommes sont sur la « même longueur d’ondes ». Jack vient d’être converti à la violence démentielle.

La séquence se termine alors sur un gros plan de Grady, attendant sans doute que Jack mette à exécutions ses conseils…

Dans son article consacré à Shining, Bourget souligne la rigueur du découpage. En effet, le film se découpe en trois parties majeures : l’une d’entre elles, celle analysée ci-dessus, ne dure que six minutes. La conversion à la violence de Jack est une charnière dramatique dans la construction narrative du long-métrage. Tout est rupture : l’architecture « pop-art » des toilettes selon les dires de John Baxter[8], l’allégorie de toutes les craintes de la direction quant à l’horreur que renferme ce lieu (Grady apparaît comme un personnage inattendu mais paradoxalement redouté), l’apparition marquée et décisive d’un revenant (contrairement aux sœurs jumelles qui n’apparaissent que quelques secondes dans le film, ou au barman Lloyd, qui n’a pas de réelle influence sur les agissements de Jack). Ce qui semble être de l’ordre du familial et du professionnel (un homme cherche l’inspiration pour écrire et cherche donc le silence de sa famille) peut aussi revêtir une dimension plus spirituelle et surnaturelle : l’Overlook est situé près d’un cimetière amérindien, ce qui expliquerait que Danny ne soit pas le seul à avoir des visions. Ce qui étonne dans Shining, c’est la dérangeante sérénité dont fait preuve le metteur en scène pour normaliser ces visions. Un homme au crâne fendu affirme que la soirée qu’il passe est charmante, ce même homme, mort il y a dix ans refait surface dans un cadre temporel irréel et indépendant des années quatre-vingt (Torrance ne remarque pas qu’il assiste à une soirée se déroulant en 1921, les convives ne remarquent pas non plus le style vestimentaire de celui qui pourrait être un intrus). Tout ce qui pourrait être dramatisé dans un film d’épouvante médiocre est ici conformiste afin de produire un effet de malaise rarement ressenti dans un film (on pourrait rapprocher le malaise propre à Shining à l’amoralité de Goodfellas de Scorsese). C’est ce qui fait sans doute la grandeur de cette œuvre, au delà de ses performances techniques ou théâtrales ; Kubrick fait avancer le spectateur en altérant sa vision des choses. Le cinéma du relatif, voilà ce qu’est le cinéma de Kubrick.

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[1] Dans son article Le Territoire du Colorado, paru dans le numéro 234 de Positif, en Septembre 1980.

[2] Titre du cinquième chapitre de L’Image-Temps, 1985, page 129, aux Editions de Minuit.

[3] « Grady, sir. Delbert Grady »

[4] « I have a wife and two daugthers, sir. »

[5] « You chopped your wife and daughter up into little bits »

[6] « I’ve always been here »

[7] « Did you know, Mister Torrance, that your son is attempting to bring an outside party into this situation ? »

[8] Spécialiste du cinéaste dont les propos sont tenus sur le commentaire audio du DVD édité par la Warner dans sa collection « Stanley Kubrick ».

Les Fantômes du Chapelier de Claude Chabrol

Ce long-métrage réalisé par Claude Chabrol est un véritable coup de coeur: l'intrigue n'est peut-être pas merveilleusement rythmée, certes, mais les hommages à l'Expressionisme sont splendides: tout d'abord, le village du film m'a rappelé celui de Wisborg dans Nosferatu le Vampire de Friedrich Wilhelm Murnau...Ensuite, la première apparition de Léon Labbé par la fenêtre est également héritée de ce film. La démarche de l'assassin est empruntée à celle d'Ivor Novello dans The Lodgerd'Alfred Hitchcock. Le fait d'utiliser un mannequin pour la femme de Labbé est une idée empruntée à Psychose tout comme lorsque ce même mannequin est amené dans le grenier: la petite lampe qui s'agite est un clin d'oeil au chef-d'oeuvre du cinéma d'horreur. La scène finale où l'on voit en montage alterné Labbé et le tailleur tous les deux allongés dans un lit en adoptant la même posture peut être un hommage à L'Ombre d'un doute d'Hitchcock lorsque l'on voit les deux Charlie allongés également de la même manière...Chabrol a participé il y a quelques années à la série de documentaires consacrée au plus grand maître du cinéma mondial: Charlie Chaplin. Cette série s'appellait Chaplin Aujourd'hui et Chabrol exposait sa vision du film Monsieur Verdoux. Ce même film a certainement inspiré Les Fantômes Du Chapelier tant les clins d'oeil sont nombreux et pertinents: Tout d'abord Verdoux et Labbé sont des tueurs de femmes élégants. Ils portent tous les deux une fine moustache et le même type de chapeaux. Leur humour noir est commun. Ils entretiennent l'illusion auprès des autres: pour Labbé, ce sera jusqu'au dénouement du film alors que pour Verdoux, je faisais référence à la première séquence du film. Ils descendent les escaliers de la même manière (Cette remarque peut paraître futile mais Chabrol avait remarqué l'étrange manière de Verdoux pour descendre des marches). Le rire de Serrault est exactement le même que celui de Chaplin dans Monsieur Verdoux. L'utilisation de mannequin sans tête dans les deux longs-métrage a le même effet comique. Tous ces hommages m'ont particulièrement touché mais il faut noter que le film accuse une sévère baisse de rythme lors de la seconde partie. Malgré cela, les dialogues sont très bons, tout comme les acteurs et la manière de filmer est unique. Les Fantômes du Chapelier n'est certes pas un chef-d'oeuvre, mais il reste un très bon film expressionniste de Claude Chabrol.

L'Année du Dragon de Michael Cimino

Considéré comme un polar, L'Année du Dragon est visible à trois niveaux: le film noir, le western et le film expérimental. Le film noir pour ses codes et son intrigue tout d'abord; un policier désabusé, violent, viril, misogyne, le mythe Bogart transposé dans l'Amérique post-Vietnam, avec le chapeau, la cigarette et la barbe mal rasée...L'histoire, remplie de clichés, tous détournés, à l'image de la scène de ménage dans le couple: la femme reproche à son mari d'avoir oublié quelque chose...Une date très importante...Le spectateur croit savoir que White a oublié son anniversaire de mariage mais il n'en est rien: Connie, c'est son nom, lui en veut d'avoir oublié sa date d'ovulation. Le méchant, stéréotypé, est chinois: il est barbare, cruel, s'exprime dans sa langue natale (nous y reviendrons plus tard) lors d'élaborations machiavéliques, n'hésite pas à tuer en pleine rue, parle peu, sourit toujours...Là encore, les clichés sont détournés puisqu'il n'y a pas de réel héros dans ce film; il gravite autour du personnage de White pendant plus de deux heures, cela ne signifie pas qu'il est un héros. Les trafiquants de drogue sont certes plus radicaux dans leurs méthodes, mais la violence verbale expulsée par l'inspecteur, injuriant le peuple asiatique avant de prendre sa défense n'est-elle pas le symbole d'un profond malaise américain? Le syndromeTravis Bickle, le chauffeur de taxi de Scorsese, perdu dans ses repères, ne sachant plus qui est son ennemi, décidant finalement d'être seul contre tous. A cet égard, Stanley White est l'égal de Travis Bickle, c'est-à-dire, le anti-héros, faute d'avoir perdu une guerre, celle du Vietnam. Le film peut-être vu comme un second Inspecteur Harry, un western urbain, où les Indiens, autant dire les opprimés, seraient les Chinois, et les cow-boys, autant dire les conquérants, seraient les Américains. Mais qu'y-a-t-il à conquérir lorsque tout est géographiquement américain? Encore une fois, une perte de repères face aux idéaux du pays. L'Année du Dragon commence là où Il Etait Une Fois Dans l'Ouest s'achevait: la construction de l'Amérique, avec ses chemins de fers ensanglantés par les conditions de vie des travailleurs chinois, évoqués par l'inspecteur lors d'un dîner. Le chemin de fer représente une fraternité ironique entre les peuples et il aura une importance capitale dans le film, dans l'Histoire américaine, si tenté qu'il y en ait une, et dans son Cinéma: le manichéisme primaire date du western, près des voies ferrés, le chemin choisi est décisif: celui du Bon ou du Truand. Le long-métrage peut alors s'élever à un échelon supérieur, celui d'une révision du Cinéma américain. Les dialogues en chinois ne sont pas sous-titrés pour souligner l'importance des regards, des gestes, des attitudes et des rapports de force qui se dessinent. Le langage n'a pas d'importance et le réalisateur veut faire ressentir au spectateur l'incompréhension caractérisant les personnages du film. Le final, se déroulant sur un chemin de fer justement, est une réécriture du final de Taxi Driver: White porte le même blouson que Bickle, le même traumatisme (celui du Vietnam), il est blessé au cou tout comme lui, sa main est trouée par une balle alors que De Niro avait blessé un ennemi de la même manière. Là où L'Année du Dragon conclut Taxi Driver, mais aussi le processus enclenché par Nixon concernant le retrait des troupes américaines au Vietnam, c'est lorsque l'inspecteur offre à Joey Tai son arme, pour qu'il se suicide (Travis Bickle mime ce geste dans Taxi Driver): Cimino signe la fin du Vietnam, du Nouvel Hollywood dénonçant les horreurs de cette guerre, avec pour film pionnier le court-métrage The Big Shave de Scorsese et la réunification entre l'Est (la Chine, la journaliste) et l'Ouest (l'Amérique, Stanley White). Le Cinéma américain nous avait habitué à déceler les messages, souvent naïfs, en passant par la surface du film, c'est-à-dire par son intrigue ou par ses personnages. Ici, tout n'est qu'écho, ricochet, par rapport à un contexte. L'Année du Dragon est un film qui n'a rien en surface; tout est en profondeur.

La Porte du Paradis de Michael Cimino

Film colossal réalisé juste après le triomphal Voyage au bout de l'enfer, La Porte du Paradis est le dernier film produit indépendamment par la United Artists, fondée en 1919. Il clame la fin du Western, accuse l'Amérique d'un nouveau génocide, et enterre malgré lui le Nouvel Hollywood, où l'auteur-réalisateur était le seul maître du film, devant le producteur. Michael Cimino obtient les pleins pouvoirs après les cinq Oscar remportés avec Voyage au bout de l'enfer. La United Artists voit là l'apogée de l'Auteur à Hollywood et décide de s'associer à ce nom désormais prestigieux. Seulement voilà, Cimino est un réalisateur prodige, certes, mais mégalomane et perfectionniste. Le budget devient de plus en plus important, dépassant les deux millions de dollars initialement prévus. Tout est axé dans la démesure, tant par le sujet, le discours adopté, la dramatisation, les décors, la figuration, la durée du film et du récit. Le sujet traite donc du génocide perpétré par les américains envers les polonais dans le Wyoming, à la fin du XIXe siècle. Même si il n'était pas question de massacrer tous les polonais présents en Amérique, le fait que le Président approuve cette démarche arbitraire agit en sa défaveur. Le malaise créé par ce long-métrage a certainement causé son échec commercial; pourtant, Cimino avait, deux ans auparavant, dénoncé les séquelles de la guerre du Viêtnam, avec un immense succès public...Etrange réaction. Il faudrait peut-être chercher ailleurs la cause de ce rejet américain. La longueur du film? Avec 220 heures de rushes, le réalisateur livre aux producteurs une première version de plus de cinq heures jamais sortie...Raccourcie à trois heures quarante (la version analysée ici), elle est aujourd'hui couramment répandue à une version de deux heures et demi, suite aux foudres attirées par la version de la première sortie. Il faut pourtant bien plus de trois heures pour traiter de cette histoire d'amour(s) fou(s), d'illusions perdues, de folie criminelle, de défections amicales et sentimentales et d'instants suspendus. Là où le temps semble ronger le physique et les éthiques de chacun (Averill, idéaliste à Harvard, bagarreur dans le Wyoming vingt ans plus tard ou encore la jeune femme du début que l'on retrouve laide et vieille dans l'ultime séquence), il ne prend pas prise lorsque deux regards se croisent; la première scène de danse du film est unique puisque le mouvement circulaire filmé circulairement donne l'impression d'être sur un manège, la profondeur de champ n'existe plus grâce à la longue focale et au statisme relatif des autres figurants n'ayant pas la même passion pour leur partenaire. La seconde scène de danse, dans leHeaven's Gate, filmée au rythme des violons, jouit de l'insouciance sur le futur. Tous les danseurs savent qu'ils sont condamnés par les éleveurs de bétail, mais leur enthousiasme à patiner avec un partenaire, dopé par celui de l'orchestre qui ne souhaite pas s'arrêter, dépasse la fatalité du temps et leur mort programmée. Le temps suspendu, filmé posément. Les danses, filmées comme les batailles, en cadrant plusieurs espaces dans une diégèse pour y créer l'Espace Virtuel tant chéri par Murnau. Certains plans du film sont parmi les plus beaux de l'Histoire du Cinéma, jamais la lumière, les ralentis ou le jeu sur les couleurs chaudes et froides n'avaient été autant exploités. Une dernière question reste en suspens: pourquoiLa Porte du Paradis clame-t-il la fin du Western? Il existe pourtant d'autres westerns après celui-là: Pale Rider, Impitoyable,Mort ou Vif, Open Range, Appaloosa et bien d'autres encore. Néanmoins, le fait d'étaler le récit sur une trentaine d'années de 1870 à 1903, de l'ancrer à Harvard, loin de l'Ouest sauvage, pour l'abandonner à Rhodes Island, sur un yatch, toujours loin de l'Ouest sauvage et de sa "conquête civilisatrice", tend à démontrer qu'avec l'histoire d'un homme, civilisé et instruit, contraint à devenir sauvage et abruti pour s'en sortir, avant de redevenir civilisé, c'est toute l'Histoire américaine de la fin du XIXe siècle qui est racontée puis enterrée, sitôt le dernier plan projeté.