Buffalo'66 de Vincent Gallo

Vincent Gallo énerve. Son ton méprisant, ses phrases racistes, homophobes, affreusement basses[1], ne peuvent susciter que dégoût… ou amusement. Car Gallo est avant tout un personnage. Acteur brillant (pour Scorsese, Kusturica, Coppola, Skolimowski…), il s’est illustré dans des rôles caractéristiques sur ses propres réalisations. Son premier long-métrage, Buffalo’66, présente en effet un homme, Billy Brown, fraichement sorti de prison et totalement antipathique, aussi froid que la neige s’abattant sur la ville le jour de sa sortie. Il n’a, dans l’immédiat, qu’un seul objectif : aller aux toilettes. Cette manière de se tenir, ou plutôt, de se retenir, rappelle l’attitude de l’enfant qui veut se faire remarquer. Ce rapport à l’enfance sera d’ailleurs le très subtil fil conducteur du film, depuis son titre (qui indique une ville et une date de naissance), jusqu’à la fin, où Billy décide de revenir vers sa petite amie.

Trois personnages au moins ont un rapport au spectacle : Billy, son père et Layla, la fille qu’il a enlevée et fait passer pour sa femme. Chacun doit bénéficier de son « quart d’heure de célébrité », et si l’un des personnages (Layla mise à part) est bousculé dans son « interprétation », il deviendra violent ; violence des mots de Billy et refus très affirmé du père lorsque Layla lui réclame une seconde chanson... Ce dernier, ancien chanteur, bénéficie de la même mise en scène que Layla, à savoir un effacement des lumières du réel au profit d’une lumière blanche (une poursuite, au théâtre) qui le mettra en valeur. Layla, quant à elle, jouera des claquettes sur Moonchild, le temps d’une panne technique dans la salle, qui empêche alors Billy de continuer sa partie.

Mais bien évidemment, le personnage le plus intéressant et le plus développé est celui de Billy Brown. Total et totalitaire, il semble se confondre avec Vincent Gallo, puisqu’il essaye d’être de tous les plans ; en témoignent les jump cut inutiles lorsqu’il est à la gare, à la recherche de toilettes ouvertes ou encore les nombreux plans où il marque un strike au bowling. Billy jouera plusieurs rôles au cours du film : tantôt le dingue sorti de prison, façon Max Cady dans Cape Fear[2], tantôt l’homme qui aime le luxe, les grands hôtels et les Cadillac, mais aussi le riche agent du gouvernement, marié, qui ne peut être près de ses parents, contraint de voyager constamment (lettres, appels téléphoniques et photos font perdurer l’illusion). Un autre personnage existe, mais il est aussi interprété par Vincent Gallo lui-même : le champion de bowling. Car le cinéaste appliquera alors la règle du montage interdit[3] afin de prouver l’absence de trucage et faire valoir son talent. Il n’y aura donc aucune coupe dans le plan entre le moment où Gallo lance sa boule et celui où celle-ci fera tomber toutes les quilles… Procédé qu’il n’utilisera pas pour Christina Ricci, alors que son personnage fait elle aussi un strike.

Ce jeu de rôles perpétuel rappelle encore une fois une attitude enfantine, ou plutôt immature. Billy nous est présenté, à l’ouverture du film, sur une photographie où il a sept ans. Il est toujours un petit garçon, que ce soit dans son jeu de rôles, son étrange rapport aux femmes (il n’a eu qu’un seul amour, au collège, n’est jamais sorti avec une fille et rejette toute affection de Layla), ses menaces amusantes envers son ami Goon[4] ou encore sa volonté de ne pas être « touché » ou regardé dans son bain[5]. Ainsi, lorsqu’il entre dans la boîte de strip-tease pour y voir Scott Wood et le tuer, il est frappé, fasciné et choqué de voir tant de corps dévêtus… Son imagination s’emballe et se projette dans un avenir jusque là certain : celui, sanglant, qui le conduirait à tuer Wood puis à se suicider. Au lieu de cela, il sourit et décide de partir, pour rejoindre Layla, la femme qui l’aime et l’attend dans une chambre d’hôtel. Ainsi, Billy ne jouera plus. Lui qui est resté un enfant au physique adulte va donc voir une femme au physique de petite fille. Amoureux d’elle, il la rejoint dans le lit et la prend dans ses bras : le contact humain et tactile est enfin possible. Ce sens du toucher qui sera poussé à son paroxysme dans The Brown Bunny cinq ans plus tard trouve son origine dans cette fin heureuse et apaisée.

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[1] On se rappellera de sa querelle avec le célèbre critique américain Roger Ebert au Festival de Cannes en 2003, où ce dernier avait notamment répliqué : Un jour, je serai mince, mais Monsieur Gallo aura toujours été le réalisateur de The Brown Bunny.

[2] Je te mords la joue et je recrache le morceau !

[3] Règle établie par André Bazin et qui s’applique (dans son texte) aux « prouesses » d’un animal, d’un objet ou d’un enfant. Ces prouesses ne doivent en aucun cas être créées par un raccord qui rendrait sensationnel ce qui n’existe pas. Imaginez ainsi Charlot dans Le Cirque, dans la cage aux lions ; si le spectateur frémit, c’est parce qu’il existe au moins un plan de Chaplin et du lion dans une même cage. L’interdit aurait été de raccorder un plan de Charlot dans la cage à celui du lion dans sa cage, en suggérant simplement par le montage que les deux se trouvent dans le même espace.

[4] Billy le menace en effet de lui faire une prise de karaté si son ami s’approche de son casier dans la salle de bowling, casier où sont entreposés tous ses trésors.

[5] Layla dira par ailleurs : You look like a little boy.

Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick

Eyes Wide Shut n’est pas un film sur le sexe mais sur le couple. Bêtement considéré comme le film osé de Kubrick, ce dernier film est représentatif de la post-modernité, puisqu’il rend l’instant « au présent », quitte à faire disparaître les identités, ou à les simplifier. La longue séquence de l’orgie, l’une des plus belles de toute l’œuvre du cinéaste, en est une saisissante illustration.

Le film raconte l’histoire d’un homme qui n’arrive pas à tromper sa femme. Après une révélation douloureuse de sa femme (le fantasme de l’adultère), le mari, Bill, un docteur aisé et sûr de lui, erre une nuit entière dans les rues de New-York où il sera le témoin de tous types de luxure: pédophilie, travestissement, prostitution, sexualité de groupe. Ayant retrouvé un ancien ami d’université, aujourd’hui pianiste, il sera introduit dans une soirée masquée, où les rapports sexuels succèdent à une mise en scène religieuse, ou plutôt sectaire. C’est durant cette séquence que la post-modernité du film est flagrante : masqués, les participants perdent toute identité. Ils ne cherchent plus à être eux-mêmes mais à véhiculer une image d’eux. Celle de Bill est involontairement simple, le costume ayant été acheté en urgence ; il ne peut faire preuve d’autorité. Celui du maître de cérémonie, en revanche, attire immédiatement les regards : rouge parmis les noirs, chantant parmi les muets, acteur parmi les spectateurs, il semble davantage être un metteur en scène qu’un acteur. Les corps nus des femmes ne permettent pas pour autant de dire qu’elles sont dévoilées, puisqu’elles ne sont pas démasquées. Réduites à des seins, des fesses et des cheveux, elles n’ont qu’une seule utilité sociale : accompagner des hommes, masqués eux aussi, mais toujours couverts. Le baiser, puisqu’il est ici une image du baiser (deux masques ne peuvent permettre un contact des lèvres), devient une simple fonction sociale, à nouveau : celle d’inviter un homme. Mais pour Bill, ces codes ne seront pas tout à fait les mêmes…

Il semble tout d’abord reconnu, par un homme au balcon, qui le salue de la tête. Puis la femme qui vient l’embrasser finit par lui parler en lui sommant de quitter les lieux. Reconnu dans une masse anonyme, Bill n’a rien du simple pervers sexuel. Sa perversité se mesure plutôt dans le voyeurisme et la curiosité, la même que celle de Jefferies dans Fenêtre sur cour.  Cependant, ce regard voyeuriste est enveloppé d’une couche supplémentaire, primordiale ici : le regard du témoin. Il ne faut pas oublier que Jefferies n’a jamais vu Thorwald tuer sa femme. Bill n’agit jamais. Que ce soit dans la rue avec les jeunes qui le bousculent, dans l’appartement de la prostituée qu’il paye pour rien, dans celui de la fille d’un patient qui vient de mourir et qui l’embrasse, à la réception où il est en compagnie de deux jeunes et belles tentatrices ou dans ce château, décor d’une orgie, il se contentera simplement de voir les choses[1]. Ce n’est donc pas un hasard si la chanson Stranger in a night se fait entendre au bout de quelques minutes, après que Bill ait vu les choses.

Mais par la suite, ça sera au voyeur d’être vu. Conduit dans la pièce de la cérémonie religieuse, tous les spectateurs le regardent. Leurs masques ne permettent pas de faire passer une quelconque émotion. Aussi Bill cherchera-t-il des preuves de compassion auprès de l’auditoire face à l’absurdité de la situation quand, après lui avoir demandé d’ôter son masque, on lui ordonne de se déshabiller. Le public, masqué, couvert par son anonymat, ne pourra aider Bill, désemparé. Lorsqu’ils s’expriment, ce sont des murmures qui viennent rompre le silence.

Si Shining avait révolutionné l’horreur en se situant dans des décors clairs, Eyes Wide Shut a quant à lui le mérite de déplacer l’onirisme le plus réaliste, mais le plus invraisemblable, en plein jour. Ainsi, peu après l’inquiétante cérémonie, Bill rend son costume dans le magasin où il l’a loué, et dans lequel la veille, la fille du propriétaire, mineure, était découverte par son père en sous-vêtements avec deux employés travestis. Le changement radical de l’attitude du père, bienveillant à l’égard de sa fille et de ses deux employés (alors qu’il voulait appeler la police la veille) n’a rien de vraisemblable, même s’il est couvert par le vice[2]. Cette surprise peut trouver son explication dans l’absence du masque, pourtant loué avec le costume. Retrouvé plus tard sur le lit conjugal, il aura un double-sens : le complot, ou le rêve inexplicable. En prenant partie pour la deuxième solution, le film rejoint cette catégorie d’œuvres qui se ressentent plus qu’elles ne se comprennent. Le cerveau abandonné, les sens décuplés, l’expérience des films de Lynch, Godard, ou dans ce cas Kubrick peut alors être totale. Il est possible que le masque posé sur le lit conjugal soit une preuve de complot, que la femme du docteur soit même complice, mais le film va bien au delà de ces quelques interrogations[3].

Eyes Wide Shut propose surtout de suivre les tourments d’un homme qui veut mais qui ne peut pas tromper sa femme. D’abord parce qu’il prétend l’aimer. Ensuite parce que cet hypothétique adultère trouve sa source dans la vengeance (d’un adultère de sa femme Alice qui n’a jamais eu lieu mais qui a été souhaité), et non dans le désir. Aussi, et enfin, parce que le couple vit avec un déséquilibre social, qui peut faire naître jalousie et lassitude. Bill est un riche docteur[4] alors que sa femme Alice est chômeuse. Tout le confort matériel vient donc de lui, et Alice se retrouve dépendante de son mari, qu’elle l’aime ou non. Alice est donc le personnage instable, que l’on ne peut cerner. Kubrick illustrera ce dangereux antagonisme dès les premières minutes du film, lorsque le couple est convié à une grande soirée. Bill est accompagné de deux jeunes femmes qui ne semblent pas cacher leurs intentions. Alice danse avec un homme qui ne dissimule pas non plus son ardeur. Visiblement, le mari et la femme sont confrontés aux mêmes personnes, et pourtant, ils ne sont pas filmés de la même manière. Alors que Bill, intègre vis-à-vis de sa femme, ne compte pas donner suite à sa rencontre, Alice est faussement charmée par son cavalier. Elle est ivre et se sent désirée ; la caméra tourne beaucoup plus rapidement autour des deux danseurs, alors qu’elle est presque fixe sur Bill. Les deux personnages ne sont visiblement pas les mêmes, leur approche est donc toute différente.

De plus, Alice s’expose facilement à l’ivresse. Pour échapper à son apparente situation de faiblesse, peut-être. C’est elle qui boira la première coupe de champagne du film, et c’est elle qui roulera et fumera un joint[5].

Cette faiblesse est toutefois relative ; si Alice ne vit pas sur ses revenus (inexistants) mais sur ceux de son mari, c’est elle qui semble la plus apte à tromper son mari, faible car amoureux. Et pourtant, c’est bien lui qui frôlera l’adultère, en devenant obsédé par ce besoin de se sentir désiré qui semblait jusqu’alors inébranlable, et en finissant témoin de ses propres fantasmes et hallucinations. En avouant tout à sa femme, il avoue par la même occasion sa fidélité. Réconciliés et lucides, ils savent que leur ménage n’est pas en péril et que seules des obsessions tenaces et vicieuses les ont fait douter. Le cinéma du relatif, propre à Kubrick, trouve ici sa fin dans une conclusion des plus malicieuses ; il ne leur reste plus qu’une chose à faire : baiser[6].

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[1] Il affirmera au cours de la soirée : Well, I’ve had a very interesting look around.

[2] Le père sous-entend en effet qu’il pourrait louer les « services » de sa fille au docteur.

[3] Toutefois, ce qui est indéniablement intéressant dans tout film, c’est sa forme. Ici, aucun fondu enchaîné ne fera le lien après la séquence de l’orgie, jusqu’à ce que Bill décide de revenir au château. De simples cuts entre chaque séquence, soit le même procédé que pour l’adultère imaginé de la femme par son mari.

[4] Déduction faite lorsque l’on observe qu’il peut s’administrer les services d’une baby-sitter pour sa fille et gaspiller fréquemment son argent, que ce soit avec la prostituée, le « dérangement » du costume loué très tard la nuit, les nombreux et longs trajets en taxi.

[5] Le mari ne fait qu’expirer la fumée, nous ne le voyons jamais fumer, et lorsqu’il boit, c’est uniquement pour trinquer avec un ami, alors qu’Alice boit sa coupe d’une seule traite.

[6] Fuck étant le dernier mot du dernier film de Stanley Kubrick, décédé une semaine après la fin du montage d’Eyes Wide Shut.

Mission : Impossible de Brian De Palma

Luc Lagier écrivait il y a quelques années un livre intitulé Les Mille Yeux de Brian de Palma. De ce titre, nous pouvions conclure que De Palma est anormal, singulier, atypique, multiple. Anormal parce que capable d’unir deux stéréotypes du cinéma : le film commercial et le film d’auteur. Suivant la voie de son maître Hitchcock, il parvient à distiller ses obsessions dans un film à priori conventionnel. La désillusion et la violence se retrouvent dans les quelques films qui viennent à l’esprit à la seule évocation du cinéaste : Snake Eyes, Body Double, L’Impasse, Scarface, Redacted ou encore Mission : Impossible.  Lorsque le cinéaste tente une approche plus sérieuse de son cinéma, l’échec critique et commercial est inéluctable. Tout comme Hitchcock avec Le Faux Coupable, De Palma a suivi de très près un fait divers réel[1] avec Redacted. Pour Mission : Impossible, il se rapproche plutôt de l’idée de l’extraordinaire dans la limite du vraisemblable. Après avoir vu le film, cette idée fait sourire, tant la fin s’évertue à dénigrer le vraisemblable au profit du spectaculaire. Mais Orson Welles ne déclarait-il pas que la plus simple invraisemblance de Citizen Kane résidait dans le fait que personne n’ait entendu Kane dire Rosebud ?

La séquence centrale de l’histoire n’est pas celle du vol de la carte N.O.C. à Langley (où l’on voit Tom Cruise / Ethan Hunt descendre progressivement en rappel dans une chambre forte, séquence restée dans les mémoires), mais celle de la mission ratée à Prague, où les membres de l’équipe, à l’exception d’Ethan, meurent. Les images de l’échec de cette mission sont revues et corrigées[2] par les soins du cinéaste, pour ficeler une intrigue[3] ; son point de vue est le même que celui d’Ethan. Partant de ce constat, le mystère, inhabituel dans les blockubsters, des images mentales lors de la séquence des révélations avec Jim, ressuscité, est élucidé. La source des images semble inconnue, en contraste avec le discours énoncé : Jim affirme que la taupe lui ayant tiré dessus est Kittridge, son propre chef à la recherche d’Ethan le faux coupable, alors que les plans du flash-back nous offrent les quelques images supplémentaires qui nous permettent de comprendre que Jim s’est tiré lui-même dessus, simulant un assassinat en choisissant de ne pas montrer à Ethan[4] son propre doigt appuyer sur la détente mais ses mains ensanglantées[5]. Le film s’envole et crée ce que Georges Didi-Huberman appelle des images malgré tout[6], des images de l’imaginaire qui, même si elles sont inexactes, infidèles au réel, peuvent illustrer l’événement produit. Ainsi, à l’exception de la mort de Jack sur l’ascenseur, possiblement imaginé par Jim puisque le retour au présent présente un plan sur son visage faussement choqué, tous les autres plans du flash-back cette fois-ci revu et corrigé dans le bon sens du terme ne sont le fruit que de l’imagination d’Ethan, qui n’a pas pu assister aux meurtres des membres de son équipe. Elles sont pourtant irréfutables, puisqu’elles présentent, peut-être avec inexactitude, les faits réels. Il est intéressant de noter que le personnage fait appel à sa mémoire, et donc à ce qu’il a vu, pour déduire que Krieger est complice de cette manipulation. Par analogie, c’est son couteau qui le trahira. Ethan ira même jusqu’à supposer l’idée d’un deuxième complice, avant d’abandonner l’idée, incertain de ce qu’il imagine.

La splendeur de Mission : Impossible vient de sa dualité si particulière entre le son et l’image. Le son n’a ici jamais une valeur de vérité, contrairement à l’image, qui peut manipuler, partir du faux pour arriver au vrai. L’exemple le plus concluant pour cette inconstance de l’image se trouve à la fin du film, dans un ultime jeu de masques. Ethan revêt l’apparence de Jim, dans le wagon à bagages d’un TGV Londres-Paris, pour enfin savoir si Claire, l’épouse de Jim, est bien la deuxième complice du massacre de Prague. Mensonge de l’image qui présente Jim à sa femme. Si elle est choquée et surprise, cela signifiera qu’elle n’a rien à voir avec ces meurtres et son mari manipulateur. Hélas pour elle, sa réaction sera tout autre. Elle ne sera pas du tout étonnée et parlera directement à Jim en complotant encore avec lui pour faire porter le chapeau à Ethan. Du mensonge (Ethan sous les traits de Jim) émerge la vérité (Claire est complice).

Le son, quant à lui, est un moyen de manipulation saisissant, sur lequel se fonde le plus gros mensonge du film ; aussitôt le premier agent mort, Jim, dans sa tour d’ivoire (seul capable d’accéder à toutes les images), affirme qu’il se sent suivi et en informe Ethan, alors en route vers lui, qui l’écoute grâce à une oreillette. C’est par cette même oreillette qu’Ethan entendra deux coups de feu, sensés tuer Jim. A son arrivée sur le pont du « meurtre », Ethan ne verra ni n’entendra personne. Et pourtant, il sait. Il sait que son mentor a été assassiné, puisqu’il l’a vu sur sa montre-vidéo. A ce moment du film, le spectateur est exactement dans la même position que le personnage principal : dupé, pris au piège, constatant que le moteur de la série adaptée disparaît au bout d’une vingtaine de minutes. De Palma n’ira pas jusqu’à l’exemple de Psychose, en focalisant la publicité de son œuvre autour d’un personnage qui n’apparaît que quelques minutes à l’écran. La duperie est là, puisque quelques images ont été enlevées, volées, redacted (images que l’on retrouvera ensuite, lors de la réapparition de Jim et de la reconstitution mentale d’Ethan). Le fait de ne pas cadrer les gants jetés et la fiole de faux sang est plus que nécessaire pour Jim : c’est vital. Mort, il peut espérer un choc traumatique pour Ethan, mais la résurrection à Londres redonnera la vue à Ethan, de même que dans Vertigo, la mort d’un agent de police donnera à Scottie le vertige alors que le choc de la révélation finale lui permettra de vaincre ce handicap et de parvenir à la vérité. Pour partager sa vision, et ainsi prouver qu’il n’est pas la taupe que cherche Kittridge, Hunt le désavoué chausse des lunettes. Il voit Jim pointer un revolver sur lui. Mais dans ce monde de faux-semblants, propre à De Palma depuis le générique[7] de Body Double jusqu’à la mystérieuse blonde myope à lunettes de Snake Eyes, les lunettes sont équipées de micro-caméras dont les images parviennent directement à Kittridge. Ethan n’a pas mis ses lunettes pour être sûr de voir son mentor le menacer, mais tout simplement pour s’acquitter des faits qui lui sont reprochés… Il utilise le même moyen que Jim pour arriver à la même fin : les lunettes pour tromper son prochain.

Il faut le voir pour le croire.

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[1] Propos de François Truffaut qualifiant Le Faux Coupable dans Hitchcock / Truffaut Edition Définitive, chapitre 12, page 199.

[2] En anglais, redacted.

[3] Il manque toujours quelques images pour la pleine compréhension de l’échec à Prague, images fournies lors de la réapparition de Jim.

[4] A l’aide de sa paire de lunettes avec caméra intégrée, et récepteur vidéo dans la montre d’Ethan.

[5] Mains pour lesquelles il faudrait citer Godard dans Week-end : Ce n’est pas du sang ! C’est du rouge !

[6] Du titre de son essai paru aux Editions de Minuit. Il y explique que le manque d’images pendant la Shoah peut être comblé par les images de l’imaginaire, aussi légitimes que de véritables images.

[7] Un faux générique ringard de film d’horreur dans lequel joue le personnage principal du film.

Je Vous Salue Sarajevo de Jean-Luc Godard

En 1988, avec ses fameuses Histoire(s) du Cinéma, Jean-Luc Godard adopte une forme[1] qu’il a conservée jusqu’à aujourd’hui : le film de montage fait de citations, de collages de mots sur des images, dont la voix-off du cinéaste, les dialogues de film ou les musiques offrent de multiples lectures. Une idée de l’image comme archive, comme support historique, comme image malgré tout, qu’il conservera aussi dans la fiction, jusqu’à sa représentation de l’Enfer dans les dix premières minutes de Notre Musique ou de nos Humanités dans les dix dernières de Film Socialisme, dernière fiction de Godard à cette date.

Cette idée est conservée dans Je Vous Salue Sarajevo, mais Godard décide de réfléchir sur ce principe même d’image comme support historique, lorsqu’elle est vraie, prise sur le vif. Agir pour l’Histoire, mais ne pas agir dedans. Rester en retrait, conserver son objectivité professionnelle, mettre de côté une quelconque éthique et laisser le spectateur être ému ou non par la violence de l’action qui, par le fait d’être volée, figée, photographiée, devient un événement.[2]

Tout commence par un titre renvoyant déjà à une prière, à une mélancolie qui place dans un titre, dans un film, son dernier espoir. Le « je » de « Je vous salue Sarajevo » est à la fois en minuscule et en retrait, et semble renvoyer à une phrase marquante des Histoire(s) du Cinéma : Pas les auteurs, les œuvres ![3]

Godard montre, ou peut-être démontre, simplement avec le titre, qu’il se met en retrait par rapport à sa prière. L’énonciateur, le cinéaste ne valent plus grand chose face à la prière d’un seul homme, qui ne serait pas plus concerné qu’un Bosniaque dans ce siège de Sarajevo. Et puisque Godard est cinéaste comme d’autres sont juifs ou noirs[4], sa religion lui permettra de murmurer son texte, en exposant une photographie de diverses manières, par le montage.

Une image n’a aucun pouvoir puisqu’en tant que telle, elle est totalement neutre. Elle peut tout montrer ou ne rien montrer, c’est au spectateur d’orienter son regard pour qu’il puisse déceler le plus de vérité possible dans une image, qui reste le réel, figé, et limité aux bords du cadre. Ces limites définissent le champ. Mais il ne faut pas considérer ici ce qui est hors-champ, mais dans le champ, ce qui fait partie intégrante du réel, naturellement objectif.

Cette portion de réel présentée par Jean-Luc Godard est hantée par la figure du martyr, présente tout d’abord dans le texte puis ensuite illustrée par la découverte, délicate et sèche de Bosniaques martyrs de Sarajevo.

La voix-off du cinéaste évoque la nuit du Vendredi Saint (…) au chevet de chaque agonie. Par cette phrase, et huit ans après son controversé Je Vous Salue Marie, Godard replace le divin au sein de l’humain, ou plutôt ici, l’humain au sein du divin, tout comme un autre de ses films réalisés la même année, Hélas pour moi (cette vision des choses est d’autant plus apaisante et logique pour tous, puisque le film reste une prière pour un peuple exterminé pour ce qu’il est : musulman). Il élève ainsi la souffrance des Bosniaques à celle du Christ, mais se réfère toujours aux femmes et aux hommes qui subissent la haine de leurs persécuteurs. Les victimes, couchées par terre, ne sont effectivement montrées que lorsque Godard évoque l’exception, l’art parmi la culture, entre Flaubert et Vigo. L’opposition entre culture et art, entre règle et exception, est assimilable à l’opposition entre l’armée serbe (qui illustre la culture, avec ses cigarettes et la guerre) et les civils Bosniaques (qui illustrent l’art de vivre, cette exception européenne qui consiste surtout à survivre). Lorsqu’un Bosniaque est montré face contre terre, le canon d’un fusil sur le crâne, c’est tout ce qui ne se dit pas qui semble menacé, cette survivance condamnée à l’oubli, à l’heure où la Bosnie venait de rejoindre l’organisation des Nations Unies[5]. Le cadre se resserre de plus en plus, semble même se mettre à la hauteur d’un homme humilié par les coups, à mesure que la musique d’Arvo Pärt[6], dédiée à Saint Silouane de l’Athos, s’estompe. Le cinéaste isole ainsi une victime, seule face à son sort inéluctable, avant de prendre du recul sur l’image afin d’offrir une lecture plus claire au spectateur sur ces morcellements du réel.

Godard accède alors à un ton poétique qui lui sied tant, en trompant notre regard d’abord, si tenté que le « nos » de qui fleurit encore à nos pieds concerne le spectateur ; alors que le texte évoque un art de vivre qui fleurit à nos pieds, le cadre en montre un, possible représentation de « notre » pied, mais qui reste un pied de bourreau, celui du deuxième soldat en partant de la gauche de la photographie, raccordé en arrière de manière à montrer ce sang de la victime qui fleurit aux pieds des soldats, et aux nôtres, nous, Européens. La tromperie du cinéaste n’est qu’une question de point de vue. Soit nous n’avons rien en commun avec ces soldats racistes, soit, et cette solution semble la plus logique, la plus embarrassante mais aussi la plus radicale (celle qui ressemble le plus à l’auteur), nous partageons avec eux cette identité européenne, d’où le choix de montrer ce pied-là, qui est le nôtre, aussi. Le cinéaste soustrait alors sa parole à celle d’Aragon, une fois l’image originale reconstituée, et cite un quatrain[7] d’un poème du Crève-Cœur, publié en 1941, bouleversant de lucidité et toujours d’actualité. Le film se conclut dans le silence propre à la prière, en arrêtant successivement la musique pour donner une plus grande résonnance aux vers du poète communiste, puis cette parole qui a guidé le regard du spectateur sur une photographie si riche et qui va se fermer en même temps que les yeux du prieur / cinéaste, avec une fermeture à l’iris du plus bel effet. Seule image dont la source reste inconnue, la seconde, qui clôt le film en illustrant le recueillement de l’artiste à travers une femme dont le visage restera fermé, comme celui des victimes, comme ce livre dont parlait Aragon.

Ce court documentaire peut rester pour certains une prière, mais toute sa force réside dans sa précarité matérielle et sa richesse intellectuelle. Bien loin d’Histoire(s) du Cinéma, qui reste un film à la démesure de l’histoire, ou des histoires, qu’il raconte(nt), Je Vous Salue Sarajevo propose en un peu plus de deux minutes un constat amer et sincère, profond mais accessible sur l’Europe de la Culture évoquée en 1992 et qui préconisait un dialogue des cultures. Ici, avec une photographie, Jean-Luc Godard offre dix-neuf fragments de plans qui, assemblés par le plus beau souci[8] du cinéaste, permet au spectateur de saisir la complexité du réel en le reconstituant. Une image seule dit tout, un regard seul ne voit pas tout. Il a besoin d’être orienté, guidé voire manipulé. Par cette idée du cinéaste qui donne à voir et à réfléchir sur ses images, Je Vous Salue Sarajevo réconcilie deux affirmations contradictoires ; la première, de Godard lui-même, prétend que le cinéma est vingt-quatre fois la vérité par seconde, alors que la seconde, de Brian De Palma, affirme que le cinéma est vingt-quatre fois un mensonge par seconde[9]. Tous se retrouvent dans ce film qui, pour nous faire comprendre la vérité, passe par le mensonge, ainsi que l’estimait Orson Welles. Le mensonge ne naît pas dans le réel, mais dans le choix d’un artiste à n’en montrer qu’une partie. Sa subjectivité, qui recèle une vérité, ne peut prétendre à exposer le vrai, sinon un possible du vrai. C’est cette entreprise documentaire naïve, de vouloir dire la vérité, de vouloir dénoncer, qui n’est presque jamais concluante. Seul exemple notable d’une dénonciation noble, au sens où elle est à la fois périlleuse et argumentée, celle que Chris Marker affiche dans Le Tombeau d’Alexandre, en voulant redonner aux films d’Eisenstein leur place véritable : la fiction. Godard ne prétend pas dans son film dénoncer une photographie. Il n’est pas juge d’une image mais s’en sert comme de rushes pour construire un film qui ne devrait pas exister. Partant du constant que la photographie est la vérité, il s’affranchit de l’illusion de mouvement produite par les vingt-quatre photogrammes par seconde pour être le plus proche possible, sinon de la vérité, de l’honnêteté. Cette noblesse d’esprit, qui est aussi une rigueur esthétique, sert un propos politique et poétique qui donne à ce documentaire l’aura des plus grands, par sa belle simplicité, ou sa simple beauté[10].

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[1] Le site du Centre Pompidou offre une définition précise de cette forme filmique : un collage très composite de citations de films de fiction, de bandes d’actualité, de reportages, de photographies d’archives, de tableaux de maîtres, de citations de philosophes, de bandes son de films, de musiques, de commentaires personnels, etc.

[2] La photographie dont se sert Godard pour son film n’est pas de Luc Delahaye, contrairement à ce que la récente biographie signée Antoine de Baecque affirme page 741, mais de Ron Haviv, ainsi que le montre le film Rapporteurs de guerres de Patrick Chauvel et Antoine Nova.

[3] Histoire(s) du Cinéma, partie 3 b : Une Vague Nouvelle.

[4] Lettre au ministre de la « Kultur » de Jean-Luc Godard, adressée à André Malraux et publiée dans le numéro 177, d’Avril 1966, des Cahiers du Cinéma.

[5] Suite à son indépendance par référundum le 5 Avril 1992.

[6] Silouans Song de l’estonien Arvo Pärt est une œuvre en un mouvement composée en 1991 faisant référence à Saint Silouane de l’Athos, saint russe populaire ayant vécu au XIXe siècle.

[7] Quand il faudra fermer le livre / Ce sera sans regretter rien / J’ai vu tant de gens si mal vivre / Et tant de gens, mourir si bien.

[8] Du titre de son article Montage mon beau souci paru dans le numéro 65 de Décembre 1956 des Cahiers du Cinéma.

[9] Dans Un Voyage avec Martin Scorsese à travers le cinéma américain, de Martin Scorsese et Michael Henry Wilson, 1995.

[10] Termes qui désignent A Bout de Souffle dans l’esprit de Godard, au premier jour de tournage, dans une lettre adressée à Georges De Beauregard, son producteur.