Un
homme avance vers son balcon, porté par la liesse d’une foule. Il s’arrête,
lève la main, sourit. Au loin, un autre homme semble lui rendre ce salut,
debout, sur une décapotable en marche. A plusieurs centaines de mètres, deux
hommes fiers se reconnaissent : J. Edgar Hoover, nouveau patron du Federal
Bureau of Investigation, et le nouveau Président des Etats-Unis. Son nom
importe peu, il est une marionnette miniature qui reconnaît son maître,
immense, puissant. Hoover en verra d’autres. Huit. Tous croient le dominer,
mais lui seul a accès aux dossiers
confidentiels, ces preuves qui révèlent la vraie sexualité d’icônes
intouchables. On peut dès lors regretter une chose : le traitement
superficiel autour de l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy. Et aussitôt se
réjouir de ce manque. Car Clint Eastwood choisit d’aborder, dans J. Edgar, le temps qui passe et la
rencontre avec Robert Kennedy n’est pas mise en scène par un petit malin
(« Voyez comme le destin va s’abattre sur les Kennedy ! »), mais
par un homme à la main sûre (« Robert Kennedy a pour lui la fougue de ma
jeunesse perdue »).
Plus
que des jeux de miroirs entre passé et présent, Eastwood organise le monde
comme un présent maudit, dont on ne peut être fier même si, en surface, les
personnages font tout pour maquiller la réalité ; Hoover et Clyde Tolson
vont aux courses, comme dans leur jeunesse, mais Tolson fait un malaise ;
Hoover et Tolson déjeunent ensemble, le premier reproche au second, momifié, de
ne pas assez articuler, comme si la vieillesse n’avait aucune incidence sur son
jugement. J. Edgar n’est pas pour
autant une œuvre passéiste, même si elle présente, durant deux heures et quart,
un homme qui tente de rattraper une vie d’action qu’il n’a pas vécue.
Affabulateur, publicitaire de sa propre personne, Hoover se prête effectivement
un courage qu’il n’a pas. Le public ne s’y trompe pas. Ses discours projetés au
cinéma sont raillés, les spectateurs préférant les gestes violents et
burlesques de James Cagney. Sans se fourvoyer dans l’idée facile d’un homme à
la recherche de sa virilité, Eastwood évoque plus une personnalité publique qui
n’aura de cesse de chercher des regards objectifs sur lui-même. C’est tout le
sens de la dernière discussion – bouleversante – entre Hoover et son amant
Tolson : il avoue avoir besoin
de lui. Si lui comprend le sens amoureux, affectif de ce mot, J. Edgar parle
des yeux de Clyde, honnêtes, sans complaisance. Hoover est avant tout un
égocentrique, charmé par des femmes qui semblent fascinées par ses récits
d’aventure. Clyde cherchera ensuite à écarter ces femmes de son homme.
La
confusion d’un film comme J. Edgar
porte à croire qu’Eastwood s’intéresse à l’homosexualité latente de son
personnage, lui qui est plus amoureux du reflet de son miroir que d’une autre
personne. Cet homme fasciné par lui-même ne souhaite pas montrer son corps à sa
future secrétaire, à qui il mène une cour d’une délicieuse maladresse. Pour la
séduire, il lui présente le système ingénieux de classement de sujets qu’il a
inventé. Autant dire qu’il tente de se séduire lui-même, en faisant sentir sa
prétendue irrésistible supériorité. Plus tard, lors de la scène de ménage entre
Edgar et Clyde, Hoover annonce à Tolson qu’il compte se marier avec une
actrice. La scène est une double trahison de son narcissisme : se marier
pour prouver aux yeux des autres son hétérosexualité, annoncer ce mariage à un
homme qui l’aime pour faire naître en lui un sentiment violent de jalousie et
de désir.
La
scène qui peut faire glousser, dont tout le monde parlait avant même la sortie
du film, n’échappe pas à cette équivoque. A la mort de sa mère, Hoover se
travestit et porte la robe de celle qui lui interdisait d’être une jaquette. Le triste rapprochement
entre l’homosexualité refoulée et la volonté d’être sa propre mère établirait
la sexualité de Hoover comme psychotique, ce qui n’est en aucun cas le propos
du film. Là encore, tout n’est qu’une question de regard. Puisque sa mère ne
peut plus le voir (le docteur fera même le geste pour fermer des yeux qui
l’étaient déjà), J. Edgar doit l’incarner, d’où le miroir duquel il se regarde.
Cette glace renforce donc l’immersion du personnage dans une réalité
alternative, celle où il se voit comme un homme de terrain, bravant tous les
dangers, alors qu’il est un cérébral qui parle à la vitesse de sa pensée[1].
Le
tour de force orchestré par Clint Eastwood dans ce film est précisément le
détournement du biopic, en ne cherchant pas à restituer un directeur du FBI
plus vrai que nature, à rendre une bonne copie, mais en osant s’immiscer dans
l’esprit d’un homme qui a eu les honneurs de la nation, et qu’il n’a pas connu.
Cette main sûre du cinéaste évoquée auparavant nous épargne le surlignage
d’effets subtils qui, en étant précisément appuyés, se videraient
automatiquement de leur substance. Au delà du narcissisme du personnage, c’est
bien son passéisme qui nous marque. La narration de J. Edgar, particulièrement fluide, convoque les époques, les visages
et les voix qui ont épousé la vie de Hoover. Le film se concentre sur
l’éternelle dualité des œuvres d’Eastwood, évoquée par Stéphane Bouquet dans
son essai Clint Fucking Eastwood,
entre la vérité vraisemblable (la
légende, Hoover détective) et la vérité
vraie (la réalité, Hoover bureaucrate). C’est donc dans les dernières
minutes que l’on comprend le trompe-l’œil de J. Edgar, et au fond, de tous les biopic. Aucun film biographique
ne peut prétendre à nous faire accéder à la vérité. Presque tous le signalent,
dans un imbécile carton introductif. Si J.
Edgar est le meilleur film de Clint Eastwood, c’est bien par son extrême
humilité qui épouse le cinéma classique tout en consommant le divorce : le
cinéma peut prétendre, sinon à la vérité, du moins au fantasme.
