Ceci n'est pas un article

Ecrire pour écrire ne m’intéresse pas. Aussi, écrire pour célébrer les deux années d’existence de Punctum Vertigo m’apparaît comme une contrainte. Si la première année était un cap symbolique, la deuxième ne mérite aucun texte. 
Néanmoins, cet anniversaire peut être l’occasion de révéler certains secrets, certes moins lourds que ceux de Christian dans Festen, qui ont accompagné cette année l’auteur et qui n’ont finalement pas concerné le blog.

Le réveil de Tanguy Viel, les souvenirs de Stanley Cavell, de Matt Reeves et de moi-même, la grâce d’Harpo Marx, l’humour d’Eric Judor, l’ultime mission de Jack Bauer, la vision de Raoul Walsh sur les années vingt.

Quelques idées d’articles évoquées, mais, comme vous le savez, les secrets ne peuvent être pleinement dévoilés, d’autant plus dans un article qui n’en est pas un.

L'Ordre et la Morale de Mathieu Kassovitz

Sortie le 16 Novembre 2011.

Mathieu Kassovitz est un cinéaste. Pas un bon cinéaste, pas un mauvais cinéaste. Il le prouve simplement, dans les premières minutes de son nouveau film, par un effet déroutant, qui peut et qui doit perturber le spectateur, afin de mieux lui faire comprendre les possibilités (aussi infimes soient-elles) du cinéma. Le capitaine Legorjus annonce à l’un de ses hommes, devant un avion prêt à partir pour la Nouvelle-Calédonie, que son père a été blessé durant une opération. Les deux hommes sont au premier plan, nets, de profil. Nous entendons leur dialogue. Puis la focale s’agrandit de telle sorte que le premier plan devienne flou, permettant à deux autres gendarmes, à l’arrière plan, d’être nets à l’image. C’est à ce moment précis que nous pouvons entendre ce qu’ils disent, alors qu’ils sont à une vingtaine de mètres de la caméra. Un tel effet peut paraître superficiel, insignifiant, peu à même d’être évoqué au sujet de L’Ordre et la Morale. Il révèle pourtant très vite que le film est et sera pensé, mis en scène, mais aussi que Kassovitz ne se laissera pas porter par un sujet historique, n’oubliant nullement ce pacte tacite avec le spectateur plongé dans le noir : nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma, art de la perspective et du relief.

Une fois cette mise au point accomplie, le film peut s’offrir à nous, puisqu’implicitement, nous savons. Et il ne faudra pas plus de vingt autres minutes (sur les deux heures et quart du film) pour être conquis. Un plan-séquence jubilatoire présente les faits qui ont amené des membres du G.I.G.N. sur l’île d’Ouvéa, et qui nourrissaient jusqu’alors les idées les plus folles, les plus macabres. On racontait  que des indépendantistes kanak avaient attaqué une gendarmerie en décapitant et en violant sur leur passage. John Ford faisait dire à un de ses personnages : Lorsque la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende. Ici, la légende du kanak sauvage n’est « belle » que pour l’armée française et le pouvoir, puisqu’elle les enfonce dans un manichéisme confortable, en pleine période d’élections présidentielles[1]. Cette légende, dans laquelle les gendarmes – et le spectateur – vivaient, est donc balayée en un seul plan qui conjugue la présent du récit et le passé des faits (trois blessés et deux morts), arrivant à faire disparaître le capitaine Legorjus et un témoin de la scène, à dénombrer précisément le nombre de coups de feu tirés, la stratégie des kanak, et surtout, à nous faire entendre le souffle d’Alphonse Dianou, chef des preneurs d’otages, affolé par l’ampleur de son action. Au-delà de la virtuosité de la mise en scène, Mathieu Kassovitz parvient surtout à capter l’effroi succédant au coup de feu, le silence coupable après le cri.

Le capitaine Legorjus, personnage principal du film, est à la croisée de deux genres cinématographiques, et c’est sans doute ici que le film trouve sa plus grande richesse. Négociateur, il est plus à l’aise dans le thriller que dans le film de guerre. C’est tout le sens du titre : l’ordre, incarné par le pouvoir et l’armée de terre, et la morale, soutenue jusqu’au bout par les gendarmes et les kanak. Legorjus confesse même se sentir inutile face à cette situation où il est contraint de prendre les armes et de trahir sa parole. Les vagues références à Apocalypse Now appuient ce malaise ; le film de Coppola est sorti neuf ans avant les événements d’Ouvéa, et s’il n’intéresse pas Kassovitz réalisateur, il semble affecter inconsciemment le personnage qu’il incarne, et évidemment le spectateur. Par le motif de l’hélice, Legorjus voit aussi le temps qui passe, et l’urgence de la situation est constamment rappelée dans le film par un ultimatum liant les avancées des négociations avec les kanak. Par la voix-off, qu’il ne faut pas seulement assimiler à la forme du film dans ce cas précis, mais surtout à la conscience d’un personnage en quête de maxime (qui marquera plus d’une personne en salles) pour son triste apologue.

L’Ordre et la Morale rappelle également La Ligne Rouge de Malick, en montrant un ennemi invisible, qui peut être derrière un arbre, sur une branche, sous un feuillage. Cette tension qui alourdit les premiers pas hésitants des gendarmes est d’autant plus forte que le terrain est inconnu, tout comme l’ennemi. Si Malick évoquait la guerre du Pacifique, où le dialogue semblait impossible (pas de négociation à Guadalcanal), Kassovitz s’attache à filmer le dialogue, la médiation possible entre deux hommes (Legorjus et Dianou) que la propagande veut séparer. Mitterrand insistait durant le débat télévisé sur l’importance du dialogue avec le peuple kanak, alors qu’au même moment, il avait signé l’ordre d’assaut prévu le lendemain. Dans le plan-séquence de l’attaque de la gendarmerie, le souffle d’Alphonse Dianou était audible. Durant l’assaut final, c’est celui de Philippe Legorjus qui lui fait écho. C’est cette certaine idée du dialogue (dans la douleur) qui est ironiquement reprise par Mathieu Kassovitz. Deux hommes et un même souffle durant une bataille : celui de la peur et du regret.

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[1] Le film retrace la prise d’otages de trente gendarmes sur l’ile d’Ouvéa, entre les deux tours de l’élection présidentielle de 1988, qui voit s’opposer le Président Mitterrand et Monsieur le Premier Ministre Jacques Chirac.

The Tree Of Life de Terrence Malick

Près d’un mois après avoir vu The Tree of Life, quelques heures avant son sacre cannois, certaines images, certains sons, et même certaines émotions restent là, ancrés et bien décidés à rester en mémoire. Ce film de Terrence Malick apparaît comme un véritable problème à résoudre. A la fois meilleur film du cinéaste et plus grande déception, il ne peut être, à mon sens, évoqué autrement qu’à la première personne. Un article consacré à une œuvre peut être tué par l’emploi répété du « je », aussi ai-je décidé de rédiger un journal, qui se fera, jour après jour, le témoin d’une possible mutation de la pensée cinéphile, face à l’un des plus perturbants paradoxes de spectateur : aimer et détester un même film, et souhaiter secrètement qu’il puisse en exister deux, un bon, que l’on admirera, un mauvais, que l’on oubliera.

Samedi 18 Juin 2011 – 03h30 – Un mois après la première vision de The Tree of Life :

Au sortir de la projection de The Tree of Life, je souhaitais que le film n’obtienne pas la Palme d’Or, deux heures plus tard à Cannes. Une heure et demie après, mon souhait initial était oublié, renié. Malick n’a jamais eu de Palme d’Or. Un Prix de la mise en scène en 1979 pour Les Moissons du Ciel, un Ours d’Or à Berlin vingt ans plus tard pour La Ligne Rouge… L’envie de voir un cinéaste délicat récompensé et mis sous le feu des projecteurs, sans doute.

Délicat. Le mot est mal choisi pour The Tree of Life. Un plan m’émeut particulièrement lorsque je pense au panthéisme du cinéaste : dans Les Moissons du ciel, pour illustrer l’acte sexuel entre Bill et Abby, Malick filme la feuille d’une plante, tremblant au rythme des gouttes d’eau qui s’écrasent sur elle. Dans The Tree of Life, les fameuses séquences mystiques auxquelles s’abandonne l’esprit du spectateur constituent une force lyrique (celle des personnages, et celle du cinéaste) et une faiblesse formelle. Le personnage de la mère de famille puise jusqu’au temps des dinosaures pour trouver un appui spirituel à sa douleur, qui paraît dès lors infinie. Ce voyage temporel est sublime, il suscite la crainte et l’émerveillement face à la création de l’univers, tout comme le plan du jeune garçon, bien plus tard dans le film, face à son nouveau petit frère, qu’il tente de comprendre. Voilà le paradoxe de Malick : pour évoquer la douleur d’un deuil, et finalement, la crainte et l’émerveillement face à l’inconnu, une demi-heure lui est nécessaire, alors que plus tard dans le film, un seul plan, de quelques secondes, suffira à susciter cette même émotion.

Un autre exemple, plus frappant encore, lorsque Jack et son petit frère s’amusent à imiter les gens qu’ils croisent dans la rue. Leurs rires sont les nôtres, une complicité palpable s’instaure, pour mieux nous saisir ensuite, quand un infirme marche difficilement dans la rue. Les deux frères sont face à l’incompréhension, et nous, face à la honte d’avoir souri plus tôt.

Samedi 18 Juin 2011 – 07h40 :

Ce qui frappe d’emblée dans The Tree of Life, et le rend immédiatement sympathique, ce sont les clefs du film, données tout de suite par Malick au spectateur. Deux voies possibles : la nature, qui cherche à s’imposer, et la grâce, qui sait se faire oublier. Cette volonté de ne pas perdre le spectateur, en dépit des séquences qui suivront, est peut-être ce qui m’a le plus marqué, et plu, dans ce film.

Mardi 28 Juin 2011 – 16h40 :

En lisant un entretien avec l’un des monteurs de The Tree of Life, paru dans Les Cahiers du mois de Juin, quelle ne fut pas ma surprise en retrouvant un exemple qui m’avait moi-même frappé : celui des enfants confrontés à un handicapé dans la rue. Le monteur, Mark Yoshikawa, explique que le raccord de la marche des enfants avec celle de l’handicapé est fortuit (je le cite : C’est devenu un moment fort sur une sorte de sentiment de culpabilité des enfants, et je ne l’avais pas autant perçu au cours du montage.). L’entretien complet révèle que Terrence Malick a choisi de créer des hasards, de les provoquer par le montage. Ainsi, une même scène pouvait être tournée dans un décor ou un autre. Si l’arrière-plan n’a pas d’influence sur les gestes, seuls comptent les personnages. Celui de la mère, qui apprend la mort de son enfant, vraisemblablement à la guerre : Vietnam, ou Corée, Normandie, Irak, Kosovo, Libye. Celui du père, qui a raté sa vie sociale et qui rate, par la même occasion, sa vie de père. Les envieux ont toujours existé, la jalousie et les inégalités aussi. Celui du fils, qui apprend ses limites en les dépassant, qui se soumet à l’autorité paternelle avant de s’y opposer. Ces trois personnages, bien qu’ancrés dans le Texas des années 1950, celui de l’enfance de Malick, nous appartiennent et nous ressemblent. Atemporels, ils peuvent s’évader vers un passé proche (Jack adulte, aujourd’hui, qui revoit sa vie d’enfant), lointain (l’origine du monde, le voyage vers le sublime et les questions existentielles qui nous dépassent et nous déchainent), ou un futur spirituel, où l’on peut pardonner ceux qui ne sont plus là. Un film de personnages : une piste prometteuse, à approfondir.

Mercredi 29 Juin – 17h45 :

En revoyant quelques instants Eyes Wide Shut, je me suis rendu compte de l’ancrage du film dans son époque. Kubrick n’a pas toujours fait des films historiques, il a souvent situé ses histoires dans une époque contemporaine (Le Baiser du tueur, The Killing), mais son dernier film, en couleurs, à l’aube d’une nouvelle décennie, et d’un nouveau siècle, semble prendre place aujourd’hui. Le plaisir de (sa)voir un grand cinéaste dans son époque est le même, pour Kubrick ou Malick. Car The Tree of Life s’inscrit aussi dans un présent, ce qui est une première pour le réalisateur. Tous ses films pouvaient être qualifiés d’historique, de La Balade Sauvage (vingt ans de différence) au Nouveau Monde (qui se déroule au XVIIe siècle). Ici, Malick montre, pour quelques minutes, notre monde, une vie moderne, urbanisée, vive, amnésique ; il montre les gratte-ciel – joli mot pour ce film – les ascenseurs, les bureaux, les fenêtres, les téléphones portables, les autoroutes, les lumières de la ville[1].

Samedi 23 Juillet – 16h30 :

Je n’ai toujours pas revu The Tree of Life. A l’instant, l’une des premières scènes du film m’est revenue, comme un souvenir : la mère apprend la mort d’un de ses enfants par un télégramme. Le souvenir est flou, mais il me semble que la scène est silencieuse, ou du moins, sans paroles. Malick se sert d’un cliché vu entre autres dans Il faut sauver le soldat Ryan (qui avait porté préjudice à La Ligne Rouge dans la course aux Oscars en 1999), celui de la mère, seule, redoutant le deuil, pour l’épurer totalement, et lui redonner sa dimension première, intérieure. En évitant l’évanouissement, les pleurs, les cris de douleur, il se conforme à l’école hitchcockienne en essayant de faire passer un maximum d’informations par l’image afin d’éviter tout dialogue superflu. C’est par le mouvement du personnage, du perron de sa maison jusqu’à son téléphone, que le doute s’installe. Nous savons que quelque chose de grave est arrivé, puisque la mère appelle son mari, alors sur son lieu de travail. 

Le souvenir est ensuite trop flou. Repenser au / le film deux mois et un jour après l’avoir vu, en se posant des questions auxquelles nous n’avons plus les réponses reste sidérant. Il faut revoir The Tree of Life.

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[1] Malick utilise le même effet de couleurs que Scorsese dans Taxi Driver, qui lui, présentait la ville de New York et ses excès.

Peter Falk est mort un Vendredi

Peter Falk (16 Septembre 1927 - 24 Juin 2011)

Comment croire à la mort de Peter Falk un Vendredi ? Jour de la diffusion hebdomadaire d’un épisode de Columbo sur une chaine de télévision, jour des retrouvailles, tantôt décevantes, tantôt jubilatoires, avec un lieutenant connu du monde entier (deux milliards de téléspectateurs depuis 1971). Beaucoup diront que Peter Falk n’était pas que Columbo, et ne citeront comme autres performances que Husbands, Une femme sous influence ou Les Ailes du Désir, comme si ce merveilleux rôle était ingrat, gênant parce que populaire. Il livra pourtant, entre 1968 et 2003, une prestation sans cesse renouvelée, approfondie, précise et marquante. D’autres diront que le succès de la série en France est dû à sa voix de doublage, elle aussi merveilleuse, en parfaite adéquation avec le corps du personnage. Serge Sauvion, dont la mort n’a presque pas été relayée par les médias, en 2008, a donc réussi à coller au corps du personnage, dans un tango éternel, pour ne plus jamais le quitter.

Si ce personnage a tant intrigué, c’est au départ pour sa méthode. La première apparition du lieutenant date de 1968, mais elle ne se fait pas dans le cadre de la série Columbo sinon dans un téléfilm, adaptation d’une pièce de théâtre. L’œuvre, honnête thriller hitchcockien, s’attache principalement au criminel qui a peur d’être pris. Pourtant, Prescription : Murder est bancal, et c’est ce qui fait son intérêt. Le lieutenant Columbo, moins présent que le meurtrier, marque davantage le spectateur. La remarque est facile lorsque l’on découvre l’épisode en 2011, mais, en faisant abstraction du mythe du personnage, ce dernier n’est pas commun. Ses questions sont particulières, décentrées : le lieutenant semble distant de son enquête, et échappe au sérieux qui devrait lui être accordé. Le déséquilibre du téléfilm servira de marque de fabrique à la future série Columbo, qui débute trois ans plus tard, dans un épisode réalisé par Steven Spielberg, alors inconnu[1]. Le meurtrier est connu d’avance (à l’exception de très rares épisodes), et l’introduction du milieu, du mobile et de la victime du meurtrier prend une proportion démesurée, faisant languir le spectateur qui ne souhaite voir qu’une seule chose : l’enquêteur. Cette fois-ci, le lieutenant change d’apparence, son complet étant troqué pour un imperméable sale, et sa coiffure classique par des cheveux hirsutes.

Le personnage est là, ses réflexions avec la femme de la victime amusent tant elles sont mal venues (Columbo se vante d’être le meilleur cuisinier du monde, alors que la femme cherche désespérément à avoir des nouvelles de son mari, dont le corps reste introuvable). Cet amusement du spectateur est évidemment renforcé par l’agacement des personnages auxquels il s’adresse. Le génie de la série vient du rejet du whodunit[2], mais surtout de ce personnage purement burlesque, qui n’est jamais là où il faut. Le second degré de la série mettra d’ailleurs en scène, à plusieurs reprises, le lieutenant sur des plateaux de cinéma ou de télévision, où il est d’abord rejeté par des assistants impulsifs et, parfois, confondu avec des figurants déguisés en sans-abri.

Peter Falk était borgne depuis son plus jeune âge. Soit. Il allait transcender ce handicap pour nourrir son personnage d’un regard unique, collant, décalé. Le rythme de Columbo était différent du milieu qui l’entourait. Il pouvait par exemple trouver le mobile du crime en regardant un film dans le salon de la criminelle, elle-même actrice du film qui allait la trahir.

L’un des plus poignants épisodes de la série est sans doute celui mettant en scène Janet Leigh, légendaire Marion Crane dans le Psychose d’Hitchcock, qui est atteinte de la maladie d’Alzheimer, et qui oublie donc qu’elle a tué quelqu’un. L’épisode date de 1975, et le fait de savoir que l’acteur est probablement décédé de cette maladie, en ayant oublié jusqu’au rôle qui l’a rendu mondialement célèbre, provoque un vertigineux sentiment de pitié.

Peter Falk peut-il vraiment mourir ? La notoriété du personnage qu’il a si bien incarné (d’autres acteurs, dans les années 1960, l’avaient interprété, mais seul l’acteur l’a incarné), au point d’être retenu du public par ses mimiques, ses phrases, sa Peugeot 403, son chien ou son imperméable, ne pourra jamais s’éteindre. L’annonce de sa mort a sans doute donné lieu à des imitations amusées plus ou moins habiles de notre entourage (ou, avouons-le, de nous-même), et si les épisodes vus jusqu’alors laissaient espérer une longue vie à ce magnifique acteur, ceux que nous verrons dès aujourd’hui provoqueront un triste sentiment, le deuil, et un autre, intact et moins amer, l’admiration.

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[1] Exception faite du pilote de la série.

[2] Forme du genre policier, méprisée par Alfred Hitchcock, qui consiste, pour le spectateur, à trouver le coupable au fur et à mesure de l’enquête.

Kagemusha d'Akira Kurosawa

Tout commence par un plan d’une efficace austérité. Trois hommes semblables, même costume, même posture, même coupe de cheveux. Chacun bénéficiant d’un tiers de l’espace filmique (divisé par un bougeoir et un sabre). Celui de droite reste silencieux, alors que les deux autres évoquent sa troublante ressemblance avec l’homme au centre, élevé par un petit socle. Ce dernier est le seigneur Shingen Takeda, fin stratège sur le point de dominer le Japon tout entier. Son importance est révélée par le socle sur lequel il est assis, qui l’élève par rapport aux deux autres, et par son ombre, seule visible dans le plan. L’ombre de Shingen, combinée au regard convergent des deux autres hommes, impose le poids du personnage aux yeux du spectateur. Cette sombre silhouette, qui occupe l’espace de Nobukado, le frère de Shingen, sera le flambeau qui s’éteindra à mesure que le temps[1] s’écoule. Plus encore que le corps de Shingen, c’est son image qui motivera les troupes. Puisque Nobukado ne peut plus assurer la fonction de kagemusha[2], l’homme à la droite du cadre lui succédera. Celui-ci, bien loin de la solennité du moment, rit nerveusement lorsqu’on le présente comme une ombre indigne du seigneur Shingen (il a été arrêté pour vol), s’agite dans son espace délimité par le bougeoir et la droite du cadre, insulte le maître des lieux et parvient même à sortir de son espace prédéfini dans un élan de colère. Le matériau est là, brut, prêt à être poli par le pouvoir en place.

Avant de mourir, Shingen émet le souhait de cacher sa mort aux troupes pendant trois ans. Le double prend donc sa place, et seuls les serviteurs du seigneur et ses conseillers sont au courant de la supercherie, laquelle devient, pour le kagemusha, une double quête : celle d’une image, et celle d’une cohérence spirituelle.

L’image de Shingen est immédiatement acquise, Kurosawa ayant choisi le même acteur, Tatsuya Nakadai, pour le rôle de Shingen et de son double. La séquence où le kagemusha est présenté aux serviteurs du défunt seigneur restera sans doute l’une des plus troublantes du cinéaste, rappelant celle de Vertigo où Judy devient Madeleine, sous les yeux médusés de Scottie et du spectateur. La stupeur est d’autant plus forte que le kagemusha ne prend pas son rôle au sérieux ; assis, riant devant des serviteurs méprisants et endeuillés, le double adoptera en quelques secondes, et dans le même cadre (un plan moyen) un regard opaque, et un geste récurrent du seigneur. La volonté de ne pas surligner la mutation du personnage, par un plan plus serré lorsqu’il devient Shingen, mais au contraire d’insister sur l’émotion suscitée par une telle ressemblance en employant le thème musical principal, permet au spectateur d’être aussi ému que les serviteurs par des retrouvailles avec un personnage qu’il n’aura connu que quelques minutes à l’écran.

En abordant le thème du double, Akira Kurosawa a la rare intelligence de ne pas se perdre dans la schizophrénie des personnages. Beaucoup de cinéastes ont su, avec brio, faire fondre les contours qui définissaient un personnage de cinéma : Bergman avec Persona, Coppola avec Apocalypse Now, De Palma avec Obsession, Lynch avec Mulholland Drive, Eastwood avec Mystic River, Scorsese avec Shutter Island… Ces films offrent un regard net sur le flou psychique qui anime leurs personnages. Mais chez Kurosawa, et plus particulièrement dans Kagemusha, le flou psychique serait superflu. Si Kikuchiyo essayait de se faire passer pour un samouraï dans Les Sept Samouraï, le kagemusha ne peut être que l’ombre de son modèle[3]. Il n’a pas de but de devenir, il doit seulement être. La dualité intérieure n’existant pas, il s’efface simplement pour devenir une image, figée et fidèle. La schizophrénie est absente, même dans le cauchemar du kagemusha où il est poursuivi par Shingen puisqu’il s’ouvre sur l’image du vase géant qui se brise et duquel le seigneur sort, mort-vivant. Il faut simplement y voir une peur d’imposture, la peur du voleur attrapé en flagrant délit[4].

La doublure de Shingen avait une double quête en devenant kagemusha : celle d’une image, qu’il se sera accaparée avec brio, et celle d’une cohérence spirituelle vis-à-vis de son modèle, Shingen Takeda, qui souhaitait plus que tout autre chose un empire stable, qui reste sur ses positions pour se renforcer. L’image du seigneur sur le champ de bataille motive les troupes, les amène même à se sacrifier pour lui, personnification du pouvoir, mais seule sa volonté testamentaire, l’héritage tactique qu’il souhaitait léguer à ses proches, pourra les faire vivre. En trahissant cette vision du pouvoir comme montagne[5], le kagemusha, déchu et considéré comme ce qu’il est, un voleur, ira inexorablement vers la mort en tentant d’attaquer seul une armée qui a détruit l’empire Takeda. L’efficacité de Kurosawa, dans son choix de ne pas montrer les pertes successives lors de la bataille finale, renforce un peu plus l’amertume du spectateur qui constatera davantage, dans la marche ultime du double, la vision d’un empire ruiné que celle d’une bataille perdue.

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[1] Celui de la diégèse, trois ans, et celui du film, deux heures et demi.

[2] De double, en japonais.

[3] A ce propos, Nobukado, le frère du seigneur Shingen et son ancienne doublure, dira : J’ai bien souvent souhaité être moi-même et libre (…) L’ombre d’un homme ne peut jamais abandonner cet homme.

[4] Pour éviter le ridicule, le double racontera qu’il était, dans son cauchemar, encerclé par des milliers d’ennemis, ce qui trahit aussi sa pensée : peur d’être démasqué par les personnes qui voient en lui le seigneur Shingen.

[5] Un homme aussi inébranlable qu’une montagne, dira un proche du clan Takeda au petit-fils de Shingen.